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Diarios del capitán
Hipólito Parrilla
Rafael Spregelburd
136 páginas; 20x13 cm.
Entropía, 2018
ISBN: 978-987-1768-51-6

       
       
             
           
           
 

"Había que filmar una película, una desbordada de acción y de ternura y de sábados, es decir, una tierna de sábados de súper acción, y es probable que yo, el actor que debía interpretar al chambón del capitán Parrilla, sintiera que tal vez la pluma pudiese acudir en mi rescate cuando las cosas se me hicieran tan turbias que no supiera ya qué dar de mí.

Así que me aferré a ella como a un salvavidas, como al estribo que me mantuvo provisoriamente en esa mula retobada, me aferré como a menudo al chiquero portátil, ese tractor vacilante que se deslizaba sobre el barro formoseño y que en su corcoveo cobró la vida de algunos audaces mal asidos, me pegué a la escritura porque probablemente el dolor era tan grande como la risa y si uno no da cuenta de ello sólo queda la vaga sensación de un dolor mal formulado. Hacer Parrilla duele de mil formas diversas, mas no me quejo: los actores buscamos el dolor tanto como las personas el placer o los directores de fotografía un cielo sin nubes movedizas. Así que empecé a escribir los Diarios para no dejar escapar ninguna impresión. Yo fui feliz en esos días. Todos lo fuimos."

R.S.

 

Contratapa
                 
 
           
               
                   
Fragmento

Miércoles 20 de mayo de 2015 /
Día 6: Siesta de noche

Es hoy el día más extraño, más largo y más desdibujado que toda esta aventura haya querido dar a luz. Pues la jornada, tal como logro relatarla, no acaba de empezar nunca jamás. ¿Es día o noche esta neblina que encierra los secretos del estero? Nos hemos acomodado en las hamacas, la mía a un codo de distancia de aquella en la que duerme Carayá, que de un tiempo a esta parte se me ha hecho –sin que pueda yo explicar por qué– el más confiable. Les he dado instrucciones de dormir y no he verificado si es la hora. Tal vez la mano herida de una herida de la que ni médico ni yo podríamos saber nada esté enviando febriles pulsos a mi mente, pero el deseo de dormir es tan punzante como otrora el de Rita, o como para Gaspar Toledo el de café, o como para el Baqueano el de inyecciones, o como para Querosén el de porongo coronado de bombilla. Sólo pretendo dormir y que en el sueño lidien las ideas encontradas, para que gane por fin la que se sostenga en su propia contundencia y de allí forjar la nueva orden a la tropa. ¿Qué se han pensado, que por ser capitán sé más que los demás sobre el destino o sobre cómo doblegarlo? Del destino nadie sabe nada, salvo los oráculos y el tiempo. Y si bien mis órdenes han sido hasta el momento tal vez contradictorias, al menos podré aducir en mi defensa que han sido obedecidas sólo en ráfagas. Hace tiempo que no veo la canoa ni los bueyes y no sé si se han ido con los desertores o con los hombres que mandamos a traerlos, o si simplemente los dejamos en otra parte durante este circular estéril en el lodo. También se me hace difícil reconocer mi propia carga. Repaso las hamacas en la pútrida arboleda; los hatos de ropas, colchas y odres de agua deberían haber llevado nombres, pues ahora los veo adjudicados a cualquiera y es un milagro que mi espada sea aún mi propia espada. Es como si una fuerza viva, inadmisible, nos despertrechara por las noches y nos reacomodara como rastis con el alba. Lo mismo pasa con las lanzas, la ropa, con la piel y los calzones. Estamos colgados en hamacas pretenciosas como si fuéramos la suma de un revoltijo de otra noche; las cosas están todas, pero lo que es de uno está en el otro, por no hablar de los rocines, que a veces están y a veces el viento se los lleva.

He soñado levemente que cabalgaba en elefante. O en algo parecido. Una bestia enorme de andar intermitente que nos llevara en su grupa de a puñados: ora viajo con cinco, ora con quince, y la bestia se desliza por el lodo igual que un antiguo dinosaurio. Supongo que debo explicar qué es un dinosaurio, puesto que no es común en esta época que muchos sepan de qué hablo: existieron mucho antes que nosotros pero aún no se estila hablar de ellos. Son como grandes caballos con corazas de quelonios; vuelan algunos. He visto sus dibujos fantasiosos en las reproducciones de los libros de zoología a los que Padre era sin duda tan afecto, pero es sabido que la zoología es –como ciencia– algo imprecisa y que a veces completa con imágenes lo que debería haber sido certeza y adn. Pues en el sueño me mecía yo en este quelonio chato y obstinado y resbalaba hacia mi hamaca, ora hacia ella y ora de regreso otra vez a un sitio seco, que en el sueño significaba mi santuario y que en la vida real no he hallado nunca. El sitio seco era un decir: mojado estaba, al igual que el resto del paisaje, pero en él las letrinas ofrecían la privacidad que niega impertérrito el pantano y a veces la comida caliente saciaba el apetito como una caricia que –digámoslo– nos diera como una cachetada alguna amante despechada envilecida. Pero en las circunstancias dadas, sólo a un loco, a un quisquilloso o a un vegano se le ocurriría no agradecer el alimento. Era, además, alimento dado en sueños, porque no engordaba nada
nuestra tripa y al despertar en las hamacas volvíamos a tener
hambre de harinas y garbanzos, café y chocolatada, danones
y risotos. ¡Qué desgracia, comer como chanchos en el sueño
y pasar hambre de vuelta en la jornada! Pues así se quiso ordenar mi pesadilla: he dormitado –en suma– todo el día.
Creí escuchar en sueños un crujido de briznas y de pasos
mezclado con las voces de mis hombres. ¿Es Vicuña Porto
quien habla, es Zama acaso? El primero lo amenaza con dulzura:
"Si no te mueves, vivirás", y yo, a quien no va dirigida
la instrucción, me quedo quieto pues vivir quiero. Después,
siempre en el sueño, he sentido que una nube de langostas
opacaba la luz nocturna de la luna, eran sombras de cierta intermitencia, y más ruido de briznas y pisadas. ¿Qué sería
aquello, que sólo cobra forma en los sueños y que al abrir los
ojos seguramente será nada? Permanezco dormido y puede
que con algunos grados de fiebre en la cabeza. Es esta mano,
picada por un bicho. No importa: si aumento mi pulso y mi
temperatura, el calor de la carne hervirá al organismo mal introducido por natura en mi torrente y el bicherío muerto será recogido por una red en los riñones, para salir de mí en el primer orín de la mañana. Eso es si logro desatar estos pantalones que vienen adheridos a un chaleco, y este a un cinto, del cual cuelgan mis botas: repaso en silencio el orden de las cosas para ver si deduzco cómo empezar primero a desvestirme.Pero como en un grabado de Escher, mi ropaje está atado de sí mismo y es como si me lo hubiera dado un brujo o un cretino para dejarme amortajado sin escape, al menos mientras dure la aventura. Cuando por fin dé con la cabeza de Vicuña, cortaré sin más las telas a mi antojo y recuperaré mis miembros uno por uno y en el orden que yo quiera, empezando probablemente por el viril miembro, acorralado. Que no es bueno que el hombre se someta a la camisa y sí en cambio que esta le obedezca.

Si no te mueves, vivirás. Tal el susurro que me invita a no moverme. Tampoco Zama se mueve; ni él, ni nadie. ¿Qué sueño extraño es este, donde la luna pava calienta como el sol, donde las moscas se niegan a dormirse? ¿Qué sueño, qué noche americana, que termina de nuevo en el saurópodo deslizándose escabroso por el lodo para devolverme a ese santuario con letrinas en el que carezco de noción, de yo o de aire? Pues he dormido todo el día, toda la noche, mientras –sospecho– las acciones decisivas se ubicaban seguramente en otro lado. ¿Seré víctima mañana de alguna de estas acciones que me ignoran? ¿Habré de padecer sus efectos como siempre? ¿Qué habrá pasado? No puedo sino esperar hasta mañana para saberlo y para así referirlo a esta libreta. Arriesgo tres hipótesis: la primera es que han bajado seres de luz de otro planeta, unos sueiros que han pasado entre nosotros como ondas de agua, sin tocarnos pero hiriendo nuestros flancos, sin llevarse la carne pero soplando ligeramente los cabellos, sin envenenarnos pero sembrando la duda con cosquillas.

La segunda es que no ha pasado nada. El viento. La ventolina de la noche, confundida, bochornosa, el hálito letal de torvas emulsiones del pantano.

La tercera es descabellada pero en tren de hacer hipótesis la planteo: que un grupo entero de una tribu vecina, pero aun así distante, se ha disfrazado de otra tribu, o de esa misma
tribu pero antes; guiados por el fulgor de sus ancestros se
han revolcado en las cenizas de sus muertos, y así, grises, cenicientos, han querido atravesarse entre nosotros. Es una
idea loca, lo sé, sin asidero. ¿Por qué tal cosa? ¿Por qué cruzar sus líneas con las nuestras, cuando nuestros destinos no se tocan? ¿Por qué entretejer los dedos de una mano con los
de otra que nunca se han unido en rezo? ¿Es esta también
una advertencia, amistosa pero firme, para que sepamos
unos y otros lo que somos? ¿Qué es este pantano, entonces?
¿Es fuente de sabiduría y desengaño? Pues yo sé bien quién
soy, yo soy Parrilla, y persigo en la foto formal de un asesino una misión mayor que ya he aclarado: el fantasma de mi padre me declara la guerra y para seguir viviendo entre los vivos debo pasar por encima de su sombra y arrancarme estas
telarañas de la cara, este malhumor del que todos se hacen
mofa, estos nubarrones que algunos ilusos podrían confundir
con apetito de poder y autoridad. Debo echar luz sobre
esa sombra, ya que sólo así me verá el mundo; sólo así reparará Rita en mis encantos, que le son por ahora inadvertidos.

Así es que he dormido y he dejado que las cosas se preparen
solas, por allí, en cada rinconcillo, para que en el
próximo embate pueda yo verlas y desenvainar la espada y
darles fin.

O eso, o me ha caído mal algo en el guisado.

     

Autor

 

 

Fotografía:
Mauricio Cáceres
(Teatro Nacional Cervantes)

   

Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) es dramaturgo, director, actor, cineasta, guionista, docente y traductor. Cuenta con más de treinta obras estrenadas, entre las que se destacan la Heptalogía de Hieronymus Bosch, Remanente de inviernoCuadro de asfixiaBizarraLúcidoAcassuso
Bloqueo, Buenos AiresApátrida y Spam, con las que ha ganado un centenar de premios nacionales e internacionales –entre ellos el Tirso de Molina, el Ubu, el Casa de las Américas, el ACE, el Trinidad Guevara y el María Guerrero–. Se formó en dramaturgia y dirección con Ricardo Bartis, Mauricio Kartun y José Sanchis Sinisterra; fundó la compañía El Patrón Vázquez, y ha trabajado como autor comisionado y como director para importantes teatros del mundo.

 
 

Reseñas

Perfil
(Daniel Link)


Entrevistas

Tiempo Argentino
(Mónica López Ocón)

Revista Ñ
(Mauro Libertella)

[Perfil]

Poesía eres tú

Por Daniel Link

Leo dos libros extraordinarios al mismo tiempo, Autorretrato en el estudio y Diarios del capitán Hipólito Parrilla, y a partir de cierto punto los párrafos leídos en ambos libros entran en una harmonia austera o conexión áspera.

Lo que hace Giorgio Agamben está (¿cómo podría ser de otro modo?) a caballo entre la elegía y el himno. Se trata de su vida, de sus lecturas, de los modos de habitar los espacios en los que ha escrito. Lo que hace Rafael Spregelburd es un diario falso de una persecución (“Cuando retorne cubierto de la gloria y con la cabeza de Vicuña Porto en esta pica...”) que es, en el fondo, la persecución del amor y de la palabra.

Aunque el libro de Rafael se muestre (haga el gesto) como una novela basada en la forma “diario”, el ritmo que le imprime a cada período revela que se trata de un poema, la epopeya de la palabra perdida o imposible. Ningún rigor filológico lo mueve, sino más bien el amor mismo que la filología dice y que, por eso mismo, le permite el anacronismo más evidente pero también el más secreto.

En el otro extremo, Giorgio recuerda un libro en particular que para él significó “una suerte de despedida de la poesía en nombre de una práctica poética que ya no abandonaría nunca más: la filosofía, la ‘música suprema’”.

Giorgio y Rafael entienden, creo, la poesía como gesto. El gesto, como expresión y como gag (“un perro de verdad que hace de perro”), suspende la relación significativa de las palabras con las cosas, y por eso Giorgio sostiene que un filósofo que no se plantea un problema poético no es un filósofo. Es seguro que Rafael ha pensado: un actor que no se plantea un problema poético no es un actor.

En la dedicatoria de su libro, Rafael dice “Papá Noel me dejó este engendro para vos”.

Hay algo de impersonalidad en ese don que viene de otra parte y del cual él es solo un presunto intermediario. El engendro es un gesto poético de vuelo altísimo. Y yo se lo agradezco.

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[Tiempo Argentino]

"Yo hago partícipe al lector de una creación impura"

Por Mónica López Ocón

“Ayer, como un presagio, un no vayan, ha llovido sin parar, el cielo iluminado de mil flancos, los pajonales queriendo elevar al cielo su plegaria, y yo –mirando impotente la crecida, el retroceso cobarde de la tierra y sus dominios, parado del lado seco de esta ventana petulante, ese recorte minúsculo en lo infinito de la pampa boreal que me invoca a grito pelado- no he hecho más que rumiar mi espera aún un par último de días. Me arrancaría la ansiedad como piel vieja.”

Quien habla es el capitán Hipólito Parrilla. Le da la voz Rafael Spregelburd, en su novela Diarios del capitán Hipólito Parrilla (Entropía), título que se completa con la aclaración Presunta bitácora del rodaje de Zama. Antes, lo había interpretado en la película de Lucrecia Martel.

El texto y la entrevista al autor vuelven a probar por lo menos dos cosas: que las circunstancias y las intenciones con las que se escribe pueden no tener nada que ver con el resultado y que existen tantas lecturas de un mismo texto como lectores. Cuando se elogia la potencia narrativa de la voz del capitán Parrilla, Spregelburd contesta: “Me sorprende mucho que te haya gustado. La novela ha tenido muy buenas repercusiones y siempre me sorprenden. Está ligada a una experiencia que sólo tenía sentido para los cien tipos que estábamos en el rodaje. De hecho me tuvieron que convencer de publicarla porque me parecía más una broma interna que una novela. Quizá debería haber sido publicada como poesía y no como narrativa, porque lo propio de la poesía es encontrar una singularidad y esta novela la tiene, precisamente,  porque no aspira a ninguna universalidad.” 

Lo cierto es que Spregelburd, sin darse cuenta, puso a germinar una semilla del capitán Parrilla que concibió Antonio Di Benedetto y nació un brote. Es que la literatura nace de la literatura, a veces de forma explícita, como en este caso o como en el de La mujer de Wakefield, de Eduardo Berti, o de Una vida de Pierre Menard de Michel Lafond. Otras, de manera imperceptible. La experiencia no produce literatura por sí misma, si no existe una maquinaria de transformación que la procese.

-Di Benedetto no imita un lenguaje del siglo XVIII, sino que lo inventa. ¿Vos hacés algo parecido?

 -Coincido en que lo que hace Di Benedetto es inventar un lenguaje, pero la invención de Zama es pura y la mía tiene necesariamente que ser un híbrido. No me atrevo a la invención pura. El lenguaje que él inventa no es aquel en el que transcurre la acción, no es el de siglo en que vive el lector de la novela. Por lo tanto, como no está en ningún lado, es absolutamente verosímil por todas partes. Yo opino sobre esa verosimilitud, pero no creo otra verosimilitud pura. La mía es una opinión impura acerca de las grandes creaciones: la novela, la película.

-Pero lográs una voz de Parrilla tan potente que resulta muy creíble a pesar de todos los procedimientos de extrañamiento, como cuando Parrilla dice que va a morir y que lo sabe porque se acerca un técnico de filmación con un arnés.

-Lo que vos llamás extrañamiento es lo único que era real. Para los actores, un rodaje está lleno de partes ficticias, casi todo es una mentira. Sin embargo, hay un momento en que encienden la cámara y te demandan un grado de verdad que es equivalente a una tajada de tu alma. No vas a salir indemne de la toma. Es tan difícil de explicar a quienes no son actores el abuso que el cine hace de sus elementos humanos, que ritualiza sin ninguna piedad porque todo es una increíble confusión de cables, de intensidades y de urgencias. El técnico que mencionás era lo único verosímil. Lo otro es un intento vano de patinarlo de literatura. Por eso hablo de la creación híbrida, de lo impuro, y hago partícipe al lector de esa impureza, algo que es muy propio del lenguaje del teatro. Es una puesta en escena de un hombre que escribe una novela sobre una película.

-¿Cuál es la relación entre Zama y el teatro?

-Lo que me parece extraordinario de Zama es que el personaje se considera muy virtuoso y en su relato no hace más que dar señas de que no lo es. Los lectores tenemos una percepción del mundo que rodea al personaje que el propio personaje no puede tener. Ese procedimiento de Zama es lo que yo llamo teatro, que es invitarte a la noción de que un objeto está siendo visto al mismo tiempo de maneras diferentes. Es el hecho más disruptivo en contra de la gramática de la literatura narrativa que suele tener un narrador omnisciente que nadie cuestiona. Zama es cuestionado todo el tiempo por su propio relato. Es como si incluyera al lector como un espectador cómplice de esa divergencia. Cuando Lucrecia me llamó por la película, me pregunté cómo iban a hacer para filmarla porque lo estrictamente narrativo, lo literario tiene que ver con un procedimiento muy difícil de trasladar al cine. Cómo hacer para meterse en la cabeza de ese personaje. Creo que Lucrecia sabiamente se mete con otros asuntos: el paisaje, los indios, la fotografía de un mundo que para los latinoamericanos es a la vez vital y desconocido. Esto también es algo que puede leerse en el diario de rodaje que escribió Selva Almada. Ella fue a escribir sobre la filmación y quedó más fascinada por el entorno en que se contrataba a los indios para que hicieran de indios en una película que no verían nunca, porque jamás llegará el INCAA al pueblo de Formosa. Es una cultura que ya está extraviada.

-¿Por qué?

-Los indios con que nos tocó filmar eran evangelistas. Cuando se les hablaba de las tradiciones de sus ancestros, ellos nos miraban las zapatillas Nike. Creo que toda esa civilización perdida es el gran motor de la filmación de Zama. En la novela, en cambio, creo que el indio es ese Otro idealizado, una especie de abismo sin frontera en el que cae esta civilización encarnada por Zama, y que es llevada a la caída por el propio capitán Parrilla que avanza en el entorno como si realmente pudiera moverse en él.

-Debe ser difícil llevar al cine una novela como Zama.

-Hay diferencias abismales entre la película y la novela y tienen que ver con especificidades y virtualidades diferentes. El primer día Lucrecia me dijo: “creo que todo el mundo está esperando ver cómo fracaso con este guión que no ha podido adaptar nadie”. Hubo intentos anteriores de filmar Zama que fracasaron como el de Nicolás Sarquís. Creo que lo que Lucrecia hizo es poner la radio con la lectura de Zamamientras ella escribía sobre otra cosa. Por otro lado, la película es muy distinta del guion que escribió. Cuando la fui a ver, constaté que no se parecía en nada a lo que yo había estado filmando. De hecho casi no estoy en la película y tuve que aclararlo en la novela porque sonaba muy vanidoso escribir una novela sobre un personaje que casi ha sido recortado por entero. En la película soy un extra arriba de un caballo, pero no fue así durante la filmación.

-¿Y la idea de tu novela cómo surgió?

-Para mí que soy un escritor compulsivo el rodaje era muy demandante, pero no sabía bien qué demandaban de mí. Por ejemplo, tuve que ir una semana antes al sitio del rodaje para conocer al caballo con el que iba a filmar. Los productores estaban muy interesados en no perder tiempo en detalles porque la película se hizo en mucho menos tiempo del que se tendría que haber hecho y con menos recursos financieros de los que tendría que haber tenido. Les dije que no se preocuparan porque yo sé andar a caballo, pero tuve que viajar igual. A la media hora yo ya había conocido a mi caballo y estaba en disponibilidad absoluta hasta que el rodaje comenzara. Tenía la ansiedad de no saber qué hacer con la energía extra que ya tenía preparada para esa aventura y que nadie me reclamaba. Durante la semana de ensayo como durante las tres semanas del rodaje, cuando volvía al hotel luego de jornadas larguísimas escribía compulsivamente tres o cuatro páginas que eran una suerte de broma interna. A la mañana siguiente se las pasaba por debajo de la puerta al resto de los actores y al equipo técnico. No buscaba más que una broma de identificación interna entre todos los que participábamos de esa aventura. Pero mentiría si dijera que no tenía nada que ver con el personaje. A Lucrecia no es fácil entenderle lo que busca y a mí me parecía que lo que ella quería era que uno fuera el personaje, no que lo actuara. Y en esa imposibilidad de ser un capitán del siglo XVIII en Paraguay, yo me iba volviendo un poco loco. Entonces me pareció que el diálogo con los antecedentes, con la historia, que  favorecía mi inscripción en términos literarios dentro de esa aventura, me iba a ser útil.

-¿Cómo fue convivir con diferentes culturas y lenguas?

-Uno no se da cuenta de las reglas que imponen las culturas hasta que no se enfrenta a otra. Había una secuencia en la que el guión marcaba que los indios nos secuestran, nos roban todo, nos roban la ropa y nos echan con su ropa. Habíamos firmado un contrato en el que aceptábamos aparecer desnudos, si fuera necesario. Hay una escena en que los indios más peligrosos nos vienen a invitar a una fiesta y tenían que aparecer en bolas. Ellos no quisieron y entonces el vestuarista, que era genial, les diseña unas faldas hechas de plumas. Cuando Lucrecia los ve, les dice: “pero qué lindas están esas polleritas”. Los indios escucharon la palabra “polleritas” y se negaron a ponérselas. Culturas que están acostumbradas a estar desnudas, están totalmente ganadas por una moral que, por otra parte, es la que ha ganado el planeta. Uno reconoce en la mirada de pudor del otro, el propio extrañamiento. Yo les pedía a los indios que me enseñaran algunas palabras de su lengua pero ellos no están acostumbrados a que nadie les pregunte. Ellos aprenden el castellano, pero nadie aprende nada de ellos. Por eso no tienen la capacidad de separar una palabra de la otra. El guaraní, por ejemplo, es una lengua metafórica como el japonés es así. En chino, la palabra "barato" se representa con un ideograma que es una mujer que está debajo de un techo porque no hay nada más barato que tener a la mujer en casa. Ese es el concepto atroz que los chinos utilizan sin pensar ¿No es una locura? ¿No es el lenguaje un laberinto delirante que uno no percibe por estar dentro de él? Mi novela, como toda mi obra teatral es una expresión de ese azoramiento ante el lenguaje.

Historias de un rodaje singular

Zama se filmó en circunstancias difíciles, en una locación inundada, con el agua hasta la rodilla y un calor muy intenso. Además, convivían en el rodaje hablantes de diferentes lenguas, cuya pronunciación debía seguir ciertas pautas comunes.

Rafael Spregelburd cuenta: "El actor que hacía El Baqueano, Evandro Melo, es brasileño y no hablaba español. No nos entendíamos sino a través de un portuñol muy sofisticado y se suponía que tenía que hablar no sólo en castellano, sino también en mbayá. Era muy gracioso porque no podíamos identificar los pies en que meter nuestros textos en castellano, porque incluso cuando él hablaba en castellano, no le entendíamos nada. Además, era hipertenso, hacía mucho calor y cuando empezamos a filmar comenzó a tener problemas de presión. Era preocupante. A veces estaba en la filmación y a veces no y las escenas se tenían que adaptar a su intermitencia. Me resultaba graciosa la idea de que el único personaje que podía atravesar ese desierto de lenguas, se había convertido en una presencia intermitente como el gato de Schrödinger. Esa intermitencia era la gota que colmaba el vaso de todo ese equívoco lingüístico. Por eso hay tantas bromas de lenguaje en la novela. Por eso insisto en que es más un ejercicio de poesía que de narrativa."

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[Revista Ñ]

Memorial de una experiencia límite

Por Mauro Libertella

Él se refiere al libro como “novela”, y es difícil determinar sin, en efecto, lo es. Es cierto que, como decía Levrero, hoy una novela es cualquier cosa que se ponga entre una tapa y una contratapa. Pero el texto que acaba de publicar Rafael Spregelburg es más bien un híbrido, un artefacto de naturaleza extraña en el que fue apuntando, bajo la estructura de un dietario, las impresiones de Hipólito Parrilla, el personaje que le tocó interpretar durante las semanas desmesuradas del rodaje de Zama, la película de Lucrecia Martel. Los conceptos de autoralidad, narrador y personaje están mezclados, confundidos, superpuestos. ¿Quién escribe estas páginas? En un vuelco luminoso del texto, Parrilla se empieza a dar cuenta de que está siendo actuado. En ese desdoblamiento, mezcla de artificio y emoción, está la clave, siempre, del trabajo de Spregelburd.

–Este libro lo escribiste desde la “cabeza” del personaje que interpretaste. Hay una tesis actoral que indica que el actor tiene que mimetizarse con el personaje. ¿Hay algo de eso acá?

–Yo no adhiero mucho a esa idea de convertirse en el personaje. De hecho, tampoco creo mucho en la existencia de un personaje. Como en una creación literaria, los personajes son fuerzas poéticas en un entramado. Lo importante es cómo construir ese entramado, y para eso hay que estar muy atento, entrar y salir todo el tiempo, manipularse a sí mismo, elegir, descartar. Lo que puede haber pasado en este caso es que la película, desde que llegamos a Formosa, que fueron los primeros días de rodaje, entró en una especie de espiral vertiginosa de delirio. El primer día de ensayo las locaciones inundadas, el agua hasta la cintura, había que decidir si se suspendía un proyecto de muchísimo dinero, de muchísima gente involucrada, o si se hacía de cualquier manera. Cuando hubo esa comprensión de que la película iba a ser mucho más excedida de lo que nosotros pensábamos, creo que a cada uno, dentro de su rol, le llegó una dosis de extraña iluminación trascendental.

–¿Cómo fueron esos primeros días de rodaje?

–Fueron de ensayo, porque no se había podido ensayar en Buenos Aires, porque requeríamos de caballos, de la locación, de los indios. Yo estaba muy ansioso, volvía por la tarde al hotel, donde no había ni señal de Internet para hablar con mi hijo o mi mujer y me ponía a escribir de manera compulsiva. Era quizás una manera de resolver un problema que no podía resolver en el terreno. Yo no sabía cómo iba a ser esta película y la escritura era un refugio donde yo me podía sentir seguro. Pero fue en su momento una broma literaria con la que nos comunicábamos con el resto de los actores.

–¿En qué sentido? ¿Ellos lo fueron leyendo?

–Sí, yo escribía tres o cuatro páginas por noche todos los días del rodaje y se las pasaba por abajo de la puerta de las habitaciones a los actores. Era el cartero de las novedades del día. Jamás pensé que esto se convertiría en una novela.

–¿Dirías que es una novela?

–Estrictamente, no. Está publicado en la colección apostillas, que reúne tanto ensayos inclasificables como poesía. Yo creo que es más un ejercicio de poesía en prosa que un diario de rodaje.

–¿Qué diferencias hay entre actuar algo que has escrito vos y algo que ha escrito otro?

–Para actuar hay que estar muy disponible. cuando es para algo que dirijo yo mismo, yo se cuál es el límite de esa disponibilidad. Yo se hasta dónde es necesario involucrarme (casi siempre, todo). En una película nunca lo sabés. Quizás para el director es más importante que no sepas lo que va a pasar. En mi caso, yo no se qué hacer con esa ansiedad de actuación, porque no soy yo quien decido cómo se va a canalizar. Esa es una diferencia clave. Esa angustia de actuación, esta vez, encontró una vía literaria.

–También, cuando vos te escribís para vos mismo, ya sabés cuáles son tus recursos, incluso tu zona de confort.

–Pero recordemos algo:cuando yo me escribo para mí mismo, siempre es en teatro. Nunca ha sido en cine. Y es diferente, porque el ensayo teatral es una acumulación, un proceso, y siempre tarde o temprano llegás a una zona de confort. Cuando estás en estado de estreno, lo tenés ya resuelto. En una película nunca podés resolver nada. Ese disconfort me fascina, no es que me queje. Me parece la aventura más grande.

–El libro es el de un personaje importante de la película, y sin embargo en la edición final no apareces tanto. ¿Eso es algo que tenías claro?

–Eso se dejaba ver un poco en el guión. Todos los personajes excepto Zama son muy secundarios. Lo que sucede es que toda la aventura de ese tercer acto requiere mucho tiempo. Para filmar 30 segundos en un pasaje entre unas palmeras tuvimos que llegar una semana antes, practicar con los caballos, reconocer el terreno. Lo que es cierto es que en el guión original y en la novela, Parrilla es muy locuaz. El 90 por ciento de mis textos desaparecieron en el montaje, lo mismo le pasó a muchos personajes.

–Hay directores que repiten mil veces una toma, y otros que apelan a la naturalidad instintiva de la toma única. Y en el teatro sucede otra variante:hacer todos los días la misma obra. ¿Cómo te llevás con eso?

–Como actor de teatro, efectivamente, estoy más preparado para disfrutar de la repetición que del repentismo, de jugártela en una sola toma. Yo me he educado en el rigor que supone la repetición y la selección. Pero el cine te da a cambio otro changüí extraordinario, que es la captación del momento. En el teatro el momento está atrapado previamente y servido en bandeja de plata para que el espectador lo vea en su temperatura más alta. En el cine uno va a la caza de cómo te puede ocurrir, de la nada, un estímulo potente. Uno no tiene más preparación que lo que ha pensado sobre la historia biográfica del personaje, y en el momento te dan las instrucciones verdaderamente importantes:a qué distancia de cámara vas a estar, con qué manos tenés que agarrar las riendas, cuántos segundos tenés para caerte del caballo. Eso lo descubrís cinco minutos antes de hacer la toma. Fue muy interesante, porque antes de la película Lucrecia nos hizo, a todos los actores, aprender a bailar el minué. Ella quería una película afeminada, donde los hombres no actuaran de machos arriba del caballo, sino de una delicadeza cortesana, propia de las cortes francesas de esa época. Entonces quería que todo se hiciera con los tiempos del minué:que todo se caminara en tres tiempos. Eso lo hicimos un tiempo, sin ensayar las escenas propiamente dichas. Y luego ella insistía en borrar todos los rasgos del castellano porteño, estaba a la caza de un neutro inventado, una suerte de fusión latinoamericana. Nos reíamos: lo que ella llamaba neutro, nosotros llamábamos salteño. Nos hacía grabarnos los textos y mandarle grabaciones, como un entrenamiento lingüístico. Pero al mismo tiempo, nos prohibía ensayar la escena, porque para ella lo bueno de la escena era que al personaje le sucedía por primera vez.

–En el prólogo del libro hablás de un “aire general de travesura que les está reservado a las grandes obras y a los grandes momentos de la vida”. ¿Cómo y cuándo te das cuenta que estás siendo parte de algo grande, de algo distinto?

–Las dimensiones del proyecto ya se podían deducir en la convocatoria. El libro, el hecho de que Lucrecia hacía ocho años que no filmaba, la participaciones de productores de Almodóvar....había una sumatoria de factores. Yo sabía que esta era una participación única en la vida. De hecho, a mí me agarró en un momento muy peculiar. Tuve que suspender cosas mías personales de parejo tenor para poder estar en la película. Por ejemplo, se estrenaba mi obra Spam en Nueva York y no pude ir. Mi mujer quedó embarazada cuando yo me estaba yendo de rodaje;un embarazo no grave pero complicado, y yo estaba en otro planeta. Es lo más cerca que uno puede estar de una aventura memorable. No se filman diez películas de estas al año: se filma una en una década. Con todo el sacrificio personal que eso tuvo.

–Hay un problema, si se quiere teórico, que es a quién pertenece un personaje. ¿De quién es Hipólito Parrilla? ¿Es de Di Bendetto, es de Martel, es tuyo, no es de nadie?

–Bueno, claro. Ante esa pregunta, que no tiene respuesta, lo primero que yo hice fue preguntarle a los productores de la película si estaban en contra de la publicación del libro, a lo que me dijeron que todo lo contrario. Luego consultamos a los herederos de Di Benedetto y dijeron que no había problema. Y Lucrecia no cuenta exactamente la historia del libro, entra en sintonía con esa historia. Junta dos o tres personajes del libro en uno, no replica los diálogos. Fue muy inteligente en eso. En esa dilución del concepto de propiedad está toda la literatura contemporánea. Pero ante la duda, consulté con todos y no hubo problema.

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