Editorial Entropía

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Pensemos dos casos. El primero ocurre en 1907 en el Sanatorio Temperley. Un grupo de médicos, influido por el positivismo y el higienismo, emprende un experimento absurdo en pos de la "evolución de la ciencia": decapitar a enfermos terminales y pedirles a las cabezas cortadas que cuenten sus –supuestos– últimos nueve segundos de lucidez. El segundo caso sucede un siglo después. Un prodigioso artista busca provocar a la sociedad de la imagen, convirtiendo su propio cuerpo en objeto de arte y mercancía a la vez. Estos sucesos podrían aparecer como objeto de estudio en algún seminario inédito de Foucault, que sea el eslabón perdido entre sus ensayos sobre la anátomo-política y la biopolítica. Sin embargo, son el eje narrativo de los dos relatos que integran La comemadre, la maravillosa y extravagante novela con que el joven escritor Roque Larraquy hace su debut literario.

En el primer relato Larraquy construye una atmósfera lúgubre, acorde con la rareza del proyecto. La arquitectura hospitalaria, las mentiras convertidas en verdades absolutas por el saber médico y los silencios –con tufillo conspirativo– de los pasillos recuerdan el clima turbio de El hombre elefante, de David Lynch. En ese escenario, los "hombres de ciencia" se arriman a responder una las preguntas troncales de la filosofía y la religión: ¿qué sucede después de la muerte? Con buenas dosis de humor macabro, Larraquy crea un relato científico-filosófico para nada acartonado. Allí los personajes no hacen preguntas como un mero ejercicio intelectual, las responden con el cuerpo, literalmente. De ese modo Larraquy parece burlarse del cliché del mundo intelectual que vive dudando. Y fuerza a sus personajes a asumir la monstruosidad de sus ideas como un sacrificio necesario al servicio de un ente que los excede (en este caso la ciencia).

En el segundo relato las ideas también generan movimiento. Allí el joven artista plástico –mezcla de Ignatius Reilly y Oscar Wao– responde a la tesis de una doctoranda sobre su obra. En estas páginas narra su insólita biografía personal y artística. Repasa su infancia como niño prodigio apadrinado por Silvio Soldán, se ríe de las lineales comparaciones de su trabajo con El Matadero (como si el propio Larraquy se adelantara a las lecturas de La comemadre) y detalla con pasión las intervenciones artísticas en su propio cuerpo. Además, como al pasar, elabora un consciente ensayo sociológico sobre las nuevas reglas del arte. Alega que es necesario hacer alboroto afuera del campo artístico con una primera obra "que estimule la vulgaridad y la vergüenza ajena". Y así desplazarse del afuera hacia adentro, desde "las páginas de Sociedad hasta las de Cultura", hasta lograr que todos –sectores ajenos y propios del campo– identifiquen su nombre como si fuese una marca.

Ambos relatos están narrados en primera persona, con una precisa y acertada prosa que talla cada frase como si fuese el trabajo de un artesano. Además comparten escenarios, objetos y nombres familiares que sirven de puentes de conexión –espacial y temporal– entre los dos textos. Pero sobre todo la gran similitud que tienen es que por debajo, como si fuese el motor escondido que hace avanzar las atroces ideas científicas y artísticas, se desarrollan complejas (¿acaso las hay de otro modo?) historias de amor.

La comemadre, por su familiaridad con lo monstruoso y lo disparatado, se puede leer en sintonía con el trabajo de otros raros de la literatura latinoamericana, como Juan Emar, Pablo Palacios o los textos de Felisberto Hernández influenciados por Lautréamont. A la vez, los dos relatos se diferencian de otras novelas de tesis o de ficciones teóricas, donde las ideas sólo batallan en la arena del lenguaje. En cambio, en La comemadre, una idea, un pensamiento, puede dejar a varios sin cabeza o –en el mejor de los casos– con una pierna menos. Porque, como los buenos escritores, donde hay ideas Larraquy también ve acción.

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Es un niño pequeño, bonito, y tiene dos cabezas. La primera le nace del cuello, con normalidad. La segunda le cuelga lánguida por detrás de la primera; no tiene nariz ni ojos, pero sí una boca, pequeña y bien conformada, con dientes prematuros. No es posible extirparla porque el cerebro abarca ambos cráneos, o porque el niño tiene dos cerebros, o porque es dos niños. Nadie lo sabe con certeza." Estas palabras, usadas para describir a un ser humano monstruoso que un joven artista contemporáneo utiliza en la muestra que catapultará su carrera, es también un buen ideograma de La comemadre, primera novela de Roque Larraquy (1975). Una novela bicéfala apuntalada por dos relatos siameses, autónomos pero interconectados entre sí por delgados filamentos nerviosos: algunas cosas (hormigas, ranas metálicas, un extraño polvillo negro y una guillotina), algunos lugares (El Palais de Glace, el Sanatorio Temperley), y un mismo linaje familiar. La primera parte de La comemadre transcurre a principios de siglo XIX y está protagonizada por un grupo de psiquiatras que, en una clínica privada, llevan adelante un experimento kafkiano con pacientes terminales. Mientras intentan determinar qué ocurre, si es que algo ocurre, en la mente de una persona después de la muerte, compiten por conquistar a la misma mujer, la jefa de enfermeras. En estas páginas, además de hacer gala de un humor esmerilado y una notable imaginación narrativa, Larraquy pareciera afinar magistralmente, como muy pocos han logrado en los últimos años, el tono de Di Benedetto. El otro relato, también en primera persona, está situado en 2009 y es un racconto de la carrera de un artista joven global, exitoso y polémico por partes iguales. Editado hace algunas semanas, La comemadre es un libro del que, ojalá, se hable y mucho el año que viene. Una novela pequeña y bonita, de dos cabezas.

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La comemadre es, contra toda evidencia, un libro intempestivo. Ni actual ni inactual, ni realista ni fantástico: no se propone la reconstrucción de un verosímil histórico –pese a que la primera parte de la novela esté situada con precisión en 1907, en un sanatorio “en las afueras de Temperley, a pocos kilómetros de Buenos Aires”–, al mismo tiempo que carece de toda intención de “actualidad”, entendida como sumisión dócil a los mandatos temáticos y formales de la hora –y esto pese a que la segunda parte lleve por título “2009” y posea, en realidad, todo lo necesario para ser un relato en sincronía absoluta con eso que podríamos llamar vagamente “cultura contemporánea”.

Hay, por cierto, algo inquietante, incómodo, difícil de identificar en La comemadre; por lo cual, pese a tener todos los ingredientes necesarios para ser una novela histórica (la clínica sórdida y suburbana, los delirios positivistas y antropométricos), no es una novela histórica; y pese a tener, en apariencia, todo lo necesario para ser una “novela actual” (el cruce entre arte conceptual, sociedad del espectáculo y biopolítica; las zonas grises de la muerte, la enfermedad y lo animal como umbrales de lo humano), algo en su tono somete esa actualidad a un proceso de distanciamiento, tratándola como un cuerpo ajeno, extraño, ni del todo vivo ni del todo muerto.

Si se descuida este carácter intempestivo de La comemadre, resulta difícil asir la figura en dos tiempos que la informa; porque La comemadre es también –y esto sí es una evidencia– un libro doble. Dos partes (“1907” / “2009”), dos epígrafes (arriba –bien arriba– una cita delCurso de Ferdinand de Saussure, que señala la relatividad de lo nuevo: “Lo que domina en toda alteración es la persistencia de la materia vieja: la infidelidad al pasado es sólo relativa”; abajo –bien abajo– una profecía de Benjamín Solari Parravicini: “La clase media salva a la Argentina. Su triunfo será en el mundo”). Pero no es este un libro doble solo porque esté dividido en dos partes, o porque esas dos partes correspondan a dos momentos históricos claramente delimitados; La comemadre es un libro partido en dos en cada una de sus partes; un libro escrito todo el tiempo en dos tiempos, en dos series, en dos ritmos y en dos regímenes de significación y sensibilidad.

De un lado, el registro de lo alto, la alta cultura y la trascendencia, la ciencia y el arte como “políticas de la inmortalidad”, en términos de Boris Groys; del otro, el registro de las bajas pasiones como motor más o menos oculto de estas empresas de trascendencia, la fluidez del deseo, y la repugnancia de los cuerpos. Acompañando estos dos registros, dos series –separadas, en conflicto– la serie de los cuerpos, y la serie de los nombres.

Si empezamos –siempre es mejor así–, por los cuerpos, podemos afirmar, tomando prestadas las palabras del inquietante poema de Perlongher, que, en La comemadre, “hay cadáveres”.

De acuerdo con la etimología más aceptada, esta palabra, de origen latino, proviene del verbo cadere (caer), y se refiere a un cuerpo que, falto de vida, ya no puede sostenerse en pie, y cae. Otra hipótesis etimológica, altamente improbable, afirma que la palabra “cadáver” sería la abreviatura de la expresión latina “caro data vermibus” que se traduciría como “cuerpo dado a los gusanos”.

Sea en uno u otro de estos sentidos, hay cadáveres en la primera parte de la novela, como resultante, o como resto no deseado, del siniestro proyecto científico llevado a cabo en el Sanatorio Temperley. Partiendo de la siguiente premisa: “una cabeza humana –o animal– separada velozmente del resto del cuerpo, permanece viva y consciente durante nueve segundos”; el Doctor Quintana y sus colegas emprenderán su experimento con el objetivo de saber qué puede decirnos la cabeza en cuestión, en ese umbral que la separa de la muerte. La iniciativa presenta una cantidad de escollos técnicos, éticos, legales, y, por otra parte, deja un resto: esos “restos del cuerpo”, esos “descartes” de los que las cabezas son separadas y que van a dar a un depósito situado –no podía ser de otra manera– en el subsuelo, mientras un sistema de ventilación insufla aire (espíritu) a las cuerdas vocales para permitir que la cabeza se exprese.

¿Qué se hace con los cuerpos que caen? ¿Cómo proceder con los cadáveres, con los restos muertos –y no tanto– del pasado?, son algunas de las preguntas que despliega La comemadre. Y no es casual que sean las larvas de la planta que da nombre a la novela las que sirvan para resolver este problema.

Se trata de: “una planta de hojas aciculares conocida como comemadre, cuya savia vegetal produce (en un salto de reinos no del todo estudiado) larvas animales microscópicas. Las larvas tienen la función de devorar al vegetal hasta resecarlo por completo. Los restos se dispersan y fecundan la tierra, donde se reanuda el proceso”.

Las larvas de comemadre, hijas siniestras que devoran a su madre desde su interior, al ser inyectadas a un cuerpo (vivo o muerto, humano o animal), lo consumen por completo, de adentro hacia afuera, hasta hacerlo desaparecer sin rastros.

Pero “hay cadáveres” también en la segunda parte de la novela; no tanto “cuerpos que caen”, como partes de cuerpos que se pierden, se sacrifican, son robadas o separadas de su conjunto. El narrador anónimo, un artista conceptual argentino reconocido internacionalmente, se secciona voluntariamente un dedo como parte de una instalación realizada en el Palais de Glace; el dedo es robado el último día de la muestra. El mismo narrador se había “extirpado” en su adolescencia, no por cirugía sino a través de una estricta dieta, los cincuenta kilos de “grasa pura” que recubrían, según sus palabras, los setenta kilos correspondientes a su “yo más íntimo”.

No voy a hacer el catálogo completo de los cuerpos y miembros que pueblan la novela, me limito, para cerrar la serie, a las mascotas que este entrañable artista atesora en su escritorio: “Guardo mascotas en un cajón de mi escritorio. Hay un hámster que me compraron a los seis años y que duró dos días, flotando en un frasco con formol. A veces le doy envión con un lápiz y lo miro girar. Wright, la tortuga seca que sufrió el olvido familiar bajo el sol constante de un balcón, está en una caja que reviso cada tanto. Quizás su muerte es solo un letargo del cual regrese algún día, reclamando lechuga. (Todavía la conservo. Lucio bromeaba con exponerla en el Guggenheim.)”.

En paralelo a esta serie “baja” de los cuerpos sometidos a la descomposición y la dispersión, se dibuja otra serie, “alta”, formada por nombres y apellidos.

La decapitación es así la matriz formal de La comemadre: separa y produce lo alto y lo bajo, la “pura” cabeza y el cuerpo acéfalo, y como correlato engendra dos preguntas, o mejor dos series de preguntas. Una de estas series, la baja (llamémosla spinoziana) se interroga por lo que pueden un cuerpo y sus restos. En este sentido, la idea de “letargo”, que se reitera en el libro, es fundamental y conecta las dos partes y los dos tiempos del relato. Hay elementos de la primera parte que parecían “muertos” pero que, en realidad, estaban en letargo y, de forma más o menos azarosa, cobrarán vida nuevamente en la segunda parte de la novela. Del lado de arriba, y con un “pathos cartesiano” (son palabras de la novela) se formula otra serie de preguntas: ¿en qué medida se ve afectado el sujeto por la pérdida de su cuerpo? “¿Una cabeza cercenada sigue siendo Juan o Luis Pérez, por decir algún nombre, o es la cabeza de Juan o Luis Pérez?”¿Qué hay en un nombre?, ¿quiénes tienen y no tienen nombre propio?, y por último, la pregunta por la trascendencia: ¿cómo –y bajo qué circunstancias– un apellido deviene adjetivo?

En la primera parte, según el protocolo médico, los doctores (todos hombres), solo poseen apellido (no tener nombre, allí, es un plus): Gurian, Gigena, Quintana, Sisman, Ledesma. Mientras que las pacientes (mujeres, locas), solo tienen nombre: Silvia, Elsa.

Aquellos que escapan a esta distribución quedan, por ello mismo, marcados, son anómalos: Menéndez, la jefa de enfermeras, mujer entre los hombres, y el misterioso “médico del lunar en el mentón”, del que no se sabe nada, por empezar, se desconoce su apellido.

En la segunda parte, el artista y narrador, cuyo nombre desconocemos, comenta con sorna las interpretaciones de Linda Carter, abnegada investigadora norteamericana consagrada a escribir una tesis de doctorado sobre su vida y obra: “[Ella] dice que mi aporte al campo del arte es muy coherente y que no le sorprendería que mi apellido, a mediano plazo, se convirtiera en adjetivo.” Pero esta preocupación por la inscripción, por el devenir común del nombre propio, no es sólo de Linda Carter; ya estaba presente en el artista al momento de concebir su primera instalación: “A los 22, reconocido por el Estado como artista universitario, entiendo que las puertas de las que hablaba papá no están en las galerías menores, ni en el boca o boca, ni en los concursos, ni en las becas, sino en el nombre. Mi plan es tatuarlo en la frente de un público popular, ignorado por el mundillo del arte, y hacerlo crecer desde ese margen hacia adentro, hasta el umbral de los consumidores reales.”

Esta preocupación insiste en la segunda instalación que realiza, junto a su doppelgängerLucio Lavat, para la Bienal Internacional de Arte de Noruega, obra a la que llaman “Perón”. En Perón y en Evita, en el robo de las manos de él, en la desaparición del cuerpo de ella (convertidos en reliquias precisamente a partir de su sustracción), en la transformación del apellido de él en adjetivo (la más exitosa de la historia argentina), en la persistencia del nombre propio de ella, parece condensarse una obsesión que excede lo personal y encarna uno de los atributos de una irónica “argentinidad”.

Cuerpos / Nombres, pero… ¿Qué hay en el medio, conectando estas dos series? La respuesta que da La comemadre es tan contundente como enigmática: nosotros, la clase media argentina, aquella que, según la psicografía profética de Benjamín Solari Parravicini, salvará a la Argentina, y triunfará en el mundo. La clase media, efectivamente, parece debatirse allí, entre la vergüenza de los cuerpos y el deseo de trascendencia del nombre, y estar dispuesta a pagar los costos. A amputarse.

Dudo que la clase media argentina esté destinada a triunfar en el mundo, y no creo que debamos tomar demasiado en serio la profecía de Solari Parravicini; tampoco sé si me atrevería a vaticinar la conversión del apellido de Roque Larraquy en un adjetivo (que sería por cierto de difícil pronunciación), pero sí que su nombre, y su libro, que llegan –de manera absolutamente deliberada– desde afuera de los círculos y los juegos de salón literarios, van a resonar –ya se los oye– como un martillazo de aire fresco. Lo dicho: intempestivo.

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Primera Entrega

El otro día leí un gran elogio (creo que de Maxi Tomas) a la segunda novela de Roque Larraquy. Como Tomas venía de elogiar al más que dudoso Alinovi, no le presté mucha atención. Pero después recordé que tenía el primer libro de Larraquy, La comemadre. Me lo había regalado Gonzalo Castro, uno de los responsables de Entropía, la editorial. Y también recordé que ni lo había abierto porque pensé que era de Marcelo Larraquy, un tipo que escribe panegíricos de los Montoneros y matonea en Twitter. Como no es un apellido común, supongo que este Larraquy debe ser pariente del otro, pero de todos modos me puse con La comemadre.

Son dos relatos, uno que trancurre en 1907 y el otro en 2009. No sé si están relacionados. Se llaman así: “1907″ Y “2009″. El primero tiene cuatro capítulos, de los cuales leí dos. Lo que leí es muy bueno. Buenísimo. “1907″ transcurre en un sanatorio privado, propiedad de un gringo llamado Mr. Allomby. El narrador se llama Quintana, es uno de los médicos y está encargado de tratar una paciente psicótica de nombre Silvia que ve moscas por todos lados, mediante una terapia ridícula, aunque no más que otras de la época (ni de épocas posteriores). Quintana, además, está enamorado de Menéndez, la jefa de enfermeras. Pero toda la clínica, empezando por Allomby, está enamorada de Menéndez. Esas historias no del todo secundarias se mezclan con la principal. Allomby presenta un informe que afirma que la cabeza de los ajusticiados en la guillotina seguía con vida nueve segundos después de la decapitación. Propone verificar la hipótesis y tratar de averiguar si en esos nueve segundos, los muertos vivos logran decir algo trascendente. La idea es utilizar como cobayos humanos a enfermos de cáncer terminal, a los que se recluta prometiéndoles una droga milagrosa para luego desilusionarlos diciendo que el tratamiento ha fracasado y convencerlos de que atenúen la decepción donando su cuerpo a la ciencia. Todo el personal médico acepta la idea sin mayores protestas.

Se podría decir que hay mucho humor negro en todo esto, pero si lo hay, viene mezclado con una abrumadora sensación de realismo a partir del relato de Quintana, de su ambición y su deseo, de su cobardía y la de sus colegas, de la obediencia y el despotismo asociados a la práctica científica. El relato tiene una atmósfera frankensteiniana (aunque Frankenstein quería crear vida y no quitarla), es una pesadilla con los sueños del positivismo, pero más bien sobre el entramado de crueldad gratuita, obediencia y cinismo de las empresas y las instituciones contemporáneas. Menos que del relato de un científico loco, se trata de la locura de una sociedad de esclavos organizada en torno a las máquinas, cuya referencia más clara es Metropolis, la película de Fritz Lang. Larraquy combina una especie de retrocostumbrismo con centro en un sanatorio de Temperley con una utopía negativa clásica. La síntesis de ambas se nota bien en ocasión de una fiesta del personal:

Noche de garufa a cargo del sanatorio. El plan de Ledesma [el director del sanatorio] incluye patinaje en el Palais de Glace, única pista de hielo de Sudamérica, cóctel galante y canapés”.

El subsuelo [del Palais] es vasto y repite la forma circular del edificio, solo que en este círculo no hay señoritas de baile precavido ni señores de do de pecho, sino las tareas manuales, la dignidad laboral, algo muy práctico como organización del espacio y demasiado explícito como reproducción del mundo. Hay cuatro calderas de barco alimentadas con carbón por hombres que actúan con la rigidez de un mayordomo. El calor genera, en principio, mucho ruido: giran carretes metálicos, ruedas dentadas, poleas (Mr. Allomby dice que la máquina es como un cuerpo humano perfectamente reconocible, pero para mí es una máquina) confluyendo en el techo donde el sonido resuena con la majestad de un eco.

Larraquy cuenta sin ironías explícitas, con precisión y sequedad y hace del libro un despliegue arrogante de inteligencia. Es original en el tema y el tono y denota además el conocimiento de unas cuantas cosas, entre ellas una idea de la literatura. No sé cómo va a terminar el cuento ni el libro, pero hasta ahora su mundo ficcional está ampliamente sostenido, es coherente en sus detalles y en sus implicaciones. La claridad conceptual de Larraquy se muestra cuando responde de un modo ingenioso a la pregunta por su lugar —y por el lugar de la literatura en general— en el universo monstruoso que habitan el narrador y el lector.

Muestro mi pluma fuente y el cuaderno donde escribiré lo que ocurra de aquí en más. Ese es más o menos el arreglo que hice con Ledesma [el director]. Mi arreglo secreto y personal, mi verdadero negocio (el odio) será extender los límites del reporte, elegir donde comenzarlo, no obviar a Silvia, ni a los patos ni a Menéndez, siendo minucioso en la crónica pero evitando el mero acopio de datos. Ya habrá tiempo de extirpar mi diario personal del diario del experimento.

Quintana dice que lo que estamos leyendo es simplemente la ampliación de un informe científico. Esta recursividad o puesta en abismo le adjudica a la literatura el papel de levantar el testimonio de su propia complicidad con el sistema. Dicho de otro modo, dar cuenta de un odio confuso y sin salida. No sé hasta donde puede llegar Larraquy, pero estos dos capítulos son de lo más sólido que descubrí en la literatura argentina reciente.

Segunda Entrega

Termino de leer el primer relato de los dos que componen La comemadre de Roque Larraquy. La historia transcurre en 1907, en un sanatorio en Temperley. El narrador, Quintana, es uno de los médicos involucrados en un siniestro experimento. Convocan pacientes terminales de cáncer que se someten voluntarios a un suero que promete curarlos. Luego les dicen que el tratamiento fracasó y aprovechan la depresión para convencerlos de que donen su cuerpo a la ciencia. Pero aunque no se lo dicen a las víctimas, la donación es en vida: los guillotinan para saber qué ven después de la muerte en esos nueve segundos en los que el cerebro y la cabeza siguen activos.

Larraquy es muy inteligente y prevé las consecuencias de lo que escribe. Un ejemplo. En la primera Intrascendencia sobre La comemadre, se me presentó este problema, cuando escribí “la cabeza de los ajusticiados en la guillotina seguía con vida nueve segundos después de la decapitación”. En ese momento, dudé si lo que seguía con vida era el ajusticiado o su cabeza”. Pero Larraquy entiende el alcance de cada frase y sus posibilidades. Hoy leí que el tema se discute entre los médicos:

—¿Una cabeza cercenada sigue siendo Juan o Luis Pérez, por decir algún nombre, o es La cabeza de Juan o Luis Pérez?

Esa anticipación de los problemas responde a un escritor que piensa lo que escribe. Hay un control de la escritura que unifica las ideas abstractas que plantea el contenido con la materialidad de la letra, como ocurre con Borges o con Aira. “1907″ es una fantasía borgeana, por lo absurdo del tema, por la ironía de la narración, por el apego a un costumbrismo arcaico. ¿Qué hay más borgeano que esta frase?

No voy a contarle como me enteré de su existencia, ni el encuentro casual, vulgar, que las trajo a mi mano.

O que este pasaje:

La mayoría de los donantes maneja un vocabulario de no más de cien palabras, preposiciones y artículos incluidos, y bajo estas condiciones es difícil no incurrir en la poesía. Al menos, dice Ledesma, no nos toparemos con ironías que dificulten la interpretación. Gigena frunce los labios y luego de un eeeh que suaviza su desacuerdo, dice que la ironía no es patrimonio exclusivo de los letrados, y que se puede encontrar en las pulperías del interior bajo la forma de apodos denigrantes. “Ahí viene la chancha, por ejemplo, para aludir a una señorita de poco peso.

Pero “1907″ no es una imitación del estilo borgeano. Más bien es una exploración de lo siniestro del imaginario borgeano, va más allá de las formas geométricas y de la glosa literaria y se asoma a su dimensión histórica, al horror de una Argentina monstruosa a principios del siglo XX. Quintana es un trepador arltiano que se va revelando como algo mucho más denso: un burócrata del fascismo. Su colaboración con las autoridades de ese sanatorio concentracionario hace pensar en alguien como Eichmann, un talento natural para organizar el crimen en masa. Pero detrás de Quintana hay un país ya organizado bajo la bandera de la reivindicación chauvinista y del odio. Las peripecias de “1917″ son muy divertidas, pero el absurdo no hace más que potenciar el contexto en el que resulta verosímil, desde el nacionalismo al genocidio. En un momento, el experimento cambia de protocolo y se les avisa a los pacientes en qué va a consistir la donación de su cuerpo. Anota Quintana (recordemos que el cuento es también el informe de Quintana):

La mayoría se deja convencer porque intuye un desafío científico argentino de dimensión mundial, y en esa efusión de patriotismo entregan el cuerpo. El clima de gesta favorece el sí fácil.

Y al mismo tiempo, el cuento habla del furibundo racismo de una pequeña burguesía naciente, dispuesta a acrecentar lo que tiene, a convertirse en una nueva burguesía instalada en el discurso uniforme del racismo desde el siglo anterior:

Ledesma dice que la idea de grupo de cabezas componiendo un discurso es lo más cercano a la felicidad que concibe. Que el trabajo de grupo es benéfico porque restringe a los egoístas, y que si como argentinos nos pusiéramos de acuerdo seríamos una nación más poderosa. Negaríamos el ingreso de las castas bestiales del sur de Europa. Haríamos habanos con la piel de nuestros indios. Impondríamos un nuevo tipo de cristiandad, afincado en los valores de la pampa y las faenas pastoriles. Arrasaríamos con la pestilencia foránea de los negros de Brasil. Reclamaríamos a Uruguay como auténtico patio trasero de la patria. Hundiríamos al Chile provinciano en el Pacífico.

Tal vez, la frustración de ese sueño explica bastante bien algunos procesos históricos. La Argentina finisecular de Larraquy con sus Caligaris y sus Mengeles agrupados detrás de la bandera de la ciencia y el positivismo se parece al mundo de Wilcock en ese primer capítulo que comentamos de La sinagoga de los iconoclastas, el mundo en el que la religión y la ciencia se alían contra la magia y hacen, de paso, imposible la literatura. Porque La comemadre es, de algún modo, literatura póstuma, la excursión a un mundo definitivamente desencantado.

El otro día, le contaba a nuestro amigo Javier Legris el planteo de “1907″. Le despertó mucho interés, pero se preguntaba cómo haría el autor para terminar el relato. A mí me pasaba lo mismo. Pero creo que Larraquy es de aquellos escritores a los que no hay que preguntarles eso, por dos razones. Una es que nos sentimos en buenas manos. La otra que la solidez de su literatura está al abrigo de la peripecia ocasional. De todos modos, el final es impecable.

El segundo cuento transcurre en 2009. Me intriga saber en qué piensa Larraquy que se transformó ese universo que describió un siglo atrás.

Tercera Entrega

Leo el segundo relato y termino La comemadre de Roque Larraquy. El segundo cuento, “2009″, es independiente de “1907″ pero solo hasta cierto punto. Por un lado, hacia el final reaparecen el sanatorio de Temperley, los apuntes de Quintana, el Palais de Glace (que ahora no es una pista de patinaje sino un centro cultural) y, desde luego, la comemadre, una especie perdida entre el reino animal y vegetal que se reproduce por esporas y se devora a sí misma junto con lo que se le ponga al alcance. Es uno de los tantos toques siniestros del libro, al que no le faltan mutilaciones, amputaciones y monstruosidades.

Pero además de esos elementos comunes, los dos cuentos (las dos nouvelles, sería mejor llamarlas) son homólogos porque son hipérboles de dos mundos que canalizan el deseo de triunfar del narrador. Si “1907″ se ocupa de las prácticas y la falta de escrúpulos de la medicina de la época, “2009″ trata sobre las artes plásticas, de su mercado actual y de la búsqueda de originalidad a cualquier precio. En ambos casos, el cuento es la historia perversa de un talento particular: el del burócrata en un caso, el del artista en el otro. Ambos son metáforas de la literatura pero la literatura es al mismo tiempo el exorcismo que neutraliza las aberraciones del arte y la ciencia al exponerlos sin hacer daño, aislando de lo fáctico el acto de imaginación. Aira expone en El mago esa idea de la literatura como expresión inocua de la voluntad de poder y Larraquy le hace un curioso homenaje a Aira en a dos páginas del final cuando usa la palabra “verosímil”, un talismán Aira nunca deja de incluir en sus libros:

Eso nos da tiempo para discutir el verosímil del relato e imaginar una vida sexual basada en oclusiones o pudores enfermizos.

Pero también, como para mezclar las pistas o hacer una broma pesada, llama César a un personaje secundario al que le adjudica estos rasgos:

César crece como un hijo bocón y consentido, propenso a la mala conducta, a las enfermedades de piel, a las prostitutas y a Mussolini, atributos que lo convierten en un abuelo pintoresco que sobrevive la saga familiar a través de anécdotas terribles.

“1097″ y “2009″ podrían ser, de Borges a Aira, dos modos de escritura capaces de abarcarlo todo en una época distinta, escrituras que Larraquy absorbe y procesa a su manera. Pero a Larraquy no le falta originalidad. Al contrario. Tanto su fantasía científica como su historia de un genio precoz de la plástica que evoluciona hacia lo aberrante dejan una fosforescente estela de humor negro a partir de un uso preciso del contexto del relato, de la medicina decimonónica en un caso y del ultracompetitivo mundo del arte y su relación con los medios en el otro. La comemadre es un libro increíblemente abigarrado, donde las historias se cruzan y multiplican y donde cada párrafo, de enorme consistencia, incluye un matiz de invención. En “2009″ hay también un texto, en este caso la tesis de una estudiante americana llamada Linda Carter (“mártir de la homonimia”) sobre el protagonista. La idea de la duplicación es recurrente en el relato: Carter se llama igual que la Mujer Maravilla, el narrador tiene en Lucio Lavat un doble idéntico y aparece también un bebé con dos cabezas, que a su vez es expuesto en la televisión como le ocurre al protagonista. Es una muestra más de lo intrincadas que son las conexiones dentro del relato. Por otra parte, si el cuaderno de Quintana, escrito como un protocolo de investigación médica, daba cuenta a su modo de la ciencia de la época, la tesis de Carter es su equivalente actual en el ámbito de las ciencias sociales, codificada según las normas pero con apuntes propios:

La copia de la tesis está encuadernada en símil cuero. Me detengo a observarla en detalle antes de continuar la lectura. El tono general del texto es austero, salvo una primera y afiebrada nota al pie donde Linda afirma que yo mismo planifiqué mi vida desde el principio, sin errar nunca, y que esa, mi obra, cumple en mí (o cierra conmigo, no queda claro) el proyecto de las vanguardias históricas. Luego descubro que todas las notas al pie de la tesis de Linda Carter son igualmente desatinadas. En el vaivén de su humor académico soy un artista de lo binario, el hijo de la cultura del capital, la salvación del arte y la negación encarnada del arte.

La de Larraquy es una inteligencia superior que no deja cabos sueltos. Como se ve, hasta la crítica está incluida en su escritura brillante y un poco paranoica. La comemadre es un libro inesperado y admirable.

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Desde los compases iniciales de 1907, la primera parte de La comemadre, uno ya sabe que no va a salir ileso: “Hay quienes no existen, o casi, como la señorita Menéndez. La jefa de enfermeras. En el espacio de estas palabras entra completa.” La voluntad de estilo está clara, ese tono falsamente neutro y la lógica solipsista que recuerdan otro arranque magistral de la literatura argentina, el de Los suicidas de Di Benedetto. Allí está el desplazamiento sintáctico tan reconocible en las novelas del mendocino, no como una afectación del lenguaje, sino como una dolorosa adecuación del pensamiento a una realidad donde lo monstruoso se ha vuelto cotidiano. Y cuando parece que el relato va a reducirse a una exploración sonámbula de esos diminutos infiernos, la trama irrumpe para poner a funcionar un relato fantástico donde resuenan los grandes clásicos del género en América Latina (Felisberto Hernández, Juan Emar o el José Bianco de Las ratas, por ejemplo). La acción transcurre en un sanatorio de Temperley, provincia de Buenos Aires, en el año de 1907. El doctor Quintana está enamorado, o mejor, cree estar enamorado de la enfermera Menéndez, pretendida por otros médicos del sanatorio. Entretanto, las directivas del centro han puesto en marcha un proyecto que consiste en decapitar a pacientes terminales para que la cabeza, una vez cercenada, diga lo que experimenta en sus últimos nueve segundos de conciencia. Estos experimentos, llevados a cabo mediante el uso de una especie de artefacto mecánico de gran precisión, desatan una feroz competencia entre los médicos del sanatorio para ver quién consigue más voluntarios. En un momento la competencia laboral se vuelve indistinguible de la competencia amorosa entre los doctores.

Por otro lado, las teorías eugenésicas, frenológicas y clínicas de la época se mezclan con la superchería espiritista, dando lugar a un clima macabro y absurdo que recuerda al argumento de Herbert West, Reanimator, la nouvelle de H.P. Lovecraft, donde una pareja vagamente homoerótica de científicos emprende unos experimentos para reanimar cadáveres, con la esperanza de que estos relataran a los vivos lo que habían visto más allá de la muerte. Ese cientificismo caduco, la estética steampunk aclimatada a Temperley, las viñetas de un Buenos Aires glamuroso y fantasmal, con su pista de hielo acristalada y sus fiestas de señoritos engominados, dotan a esta primera parte de un encanto difícil de encontrar en obras recientes. El libro, sin embargo, tendría que haber terminado allí. Esas escasas cien páginas habrían bastado para darnos una pequeña obra maestra. No sé si fueron las ansias de ramificar ciertos elementos de la historia más allá de lo recomendable o el temor de que el libro le quedara muy corto, pero considero un lamentable error haber incluido la segunda parte, titulada 2009. El argumento es manido, ingenuo en su apreciación de las relaciones entre arte y capitalismo, tanto así que parece dictado por el escritor barcelonés Rodrigo Fresán (no confundir con el autor del notable Historia argentina): un artista plástico le relata su vida a una doctoranda que escribe una tesis sobre su vida (de niño prodigio y homosexual desadaptado de la clase media porteña) y su obra (basada en intervenciones sobre su propio cuerpo, embalsamamientos, taxidermias y demás barrabasadas). Leído por separado quizás no esté mal del todo, pero puesto al lado de la magistral primera parte, resulta incluso irritante, con su lenguaje instrumental y sus guiños pop al mundillo del arte. Dicho asá: fue como uno de esos partidos que se resuelven con goleada en el primer tiempo. Me sobró el segundo.

En todo caso, considero a Roque Larraquy uno de los grandes descubrimientos de los últimos tiempos y estaré atento a la aparición de su próximo libro. Agradezco a Federico Falco por la recomendación.

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“La clase media salva a la Argentina. Su triunfo será en el mundo”, anticipa Benjamín Solari Parravicini en una de sus psicografías proféticas, en 1971. Pero ¿por qué empezar una novela con ese epígrafe (y otro de Ferdinand de Saussure sobre la persistencia del pasado en toda alteración)? Esa novela, La comemadre (Entropía, 2010) de Roque Larraquy, está compuesta por dos historias, dos escrituras íntimas, dos partes: 1907 y 2009.

1907: en Argentina, un sanatorio de Temperley decide llevar a cabo un extraño experimento, la decapitación de enfermos de cáncer con una máquina que permita escuchar la última palabra, aquella palabra que percibe el decapitado cuando está ingresando en el más allá. Quintana, el protagonista de esta primera parte, anota y anota en su diario las idas y vueltas de un proyecto en el que el positivismo se toca con el delirio, la medicina con la ética pero además, intenta construir su historia de amor, entre el vouyerismo y el patetismo, con la jefa de enfermeras, Menéndez.

En un sanatorio donde la jerarquía, la competencia y la virilidad son una constante (ahí están las peleas entre Quintana y Papini, el menosprecio hacia las enfermeras, los banquetes opíparos y las reuniones en el Palais de Glace), el relato íntimo de Quintana nos presenta una historia de amor, paranoia y positivismo que anticipa la medicalización de la sociedad que avanzará a lo largo del siglo XX y el interés por lo biológico de los hombres de poder.

Por lo demás, la escritura de Quintana, por momentos, encarnará un nosotros nacional, que postula en el positivismo a la proa política de la Argentina: “Que el trabajo de grupo es benéfico porque restringe a los egoístas, y que si como argentinos nos pusiéramos de acuerdo seríamos una nación más poderosa. Negaríamos el ingreso de las castas bestiales del sur de Europa. Haríamos habanos con la piel de nuestros indios.” (85) Así, los médicos positivistas de Temperley asumen una doble tarea patriótica: por un lado, la de limpiar la sociedad a través de sus discursos y sus selecciones (construir y mantener la homogeneidad) y, por otro lado, la de intentar aferrar la experiencia del más allá (aferrar la heterogeneidad de lo alto, de lo glorioso para sistematizarlo, para incluirlo en la matriz productiva de la ciencia). La búsqueda de lo glorioso a través de las decapitaciones de los enfermos, es decir, de la experimentación límite con el cuerpo de los condenados será la guía por la que se desarrolle esta primera parte de La comemadre.

2009: un artista responde con una extensa carta a Linda Carter, una investigadora que escribe su tesis sobre su obra y vida. Esta parte es un espejo difuso de la primera: ahora, se trata de una clase media espectacularizada que ya ha perdido la posibilidad de ser vocera de lo nacional y pasa de la medicina al arte, del cuerpo colectivo al cuerpo individual, de lo glorioso a lo abyecto, del amor al sexo, de la virilidad a la homosexualidad. Y es que el artista que protagoniza esta segunda parte de La comemadre nos cuenta, en la escritura íntima de la carta, su historia que va del niño genio al artista polémico, pasando por el adolescente obeso y aislado. Del sanatorio de Temperley, que volverá a aparecer al final del libro, a las galerías de arte, la reflexión y experimentación con el cuerpo y lo biológico seguirá su curso volviendo a llevar a la ética hasta sus propios límites aunque esta vez no la excusa será el arte de vanguardia y la exploración del cuerpo como obra. La medicalización de la vida tiene su otra cara en la creación de posibles formas-de-vida mediante la intervención en los cuerpos, esto parece mostrarnos el pasaje de la primera parte a la segunda.

La carta del artista cuenta las diversas muestras y su afán de polémica: rosarios de manos, un niño-monstruo, amputaciones, mutilaciones, cirugías estéticas. “Todos discuten la ética de las imágenes. Lo hacen las señoras frente al último culo de la revista, lamentando su franqueza… Preciso una primera obra que estimule la vulgaridad y la vergüenza ajena.” (118): si antes, en el sanatorio de Temperley positivista de principios de siglo la conservación de la homogeneidad y la búsqueda de lo glorioso era la doble tarea patriótica asumida; ahora, en las galerías del mundo y en el Palais de Glace, la tarea nacional se ha truncado, sólo queda el individuo espectacularizado y el camino que marca la búsqueda de lo abyecto. Ya no se trata de limpiar la sociedad y extender el poder hasta más allá de la muerte, en la segunda parte de La comemadre, un artista de clase media se aferra el arte-espectáculo, elige la creación de nuevos sujetos y pone en crisis, por una vía mínima y efímera, al discurso del poder: alterando el cuerpo, la identidad, las jerarquías (ahí está la mutilación de Sebastián; Lucio, el doble del artista; el niño de dos cabezas).

Si “la clase media salva a la Argentina”, en La comemadre, la clase media encarna, al menos, dos figuras en 1907 y en 2009: la figura del médico positivista-paranoico y la del artista espectacularizado. Ambas figuras históricas muestran inflexiones intimistas en sus relatos, el diario y la carta, reflexionan en torno del cuerpo y el poder y muestran una debilidad patética de un yo en crisis. Roque Larraquy acierta en proponer esta estructura, en el tono que alcanza con cada figura y en los personajes secundarios que acompañan ambas historias de vida: Papini y sus elucubraciones paranoicas; Sebastián, el chongo fotosensible; etc.

Un último interrogante: entre las dos generaciones que encarnan las figuras, entre Quintana y el artista, hay un hiato. Me pregunto qué propuesta traía esa generación ausente, qué otra salida entre la medicalización del cuerpo social y la espectacularización de las formas de vida venía a proponer esa clase media ausente.

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Si todo cerebro es un díptico en el que una mitad se ocupa del raciocinio y la otra de la creatividad, y si sus interconexiones producen elpensamiento —eso que para Descartes señala la propia existencia—, entonces se puede decir que La comemadre de Roque Larraquy (Buenos Aires, 1975) existe como un cerebro: un órgano dividido en dos partes, una ligada a la investigación científica, y la otra, a la búsqueda artística. Puede objetarse que los científicos también deben ser creativos y que los artistas también son (quien más, quien menos) racionales. Es así, pero incluso con esa contaminación el símil persiste y hasta se fortalece, ya que esos cruces también unen los dos hemisferios que integran la novela de Larraquy.

La primera parte transcurre en un sanatorio bonaerense, en 1907: un grupo de médicos, positivistas desaforados, se propone un experimento macabro que supone mentiras a los pacientes y —horror— decapitaciones. La segunda parte, en 2009, releva la vida de un artista contemporáneo que —horror— materializa sus obras con partes de cuerpos humanos. Incluido el suyo.

No es una mera yuxtaposición de dos relatos independientes (es decir, no estamos ante un ser de dos cabezas, aunque en la novela aparezca uno), ni dos variaciones del mismo relato (es decir, no son dos hermanos con un mismo nombre, aunque en la novela los haya, ni dos hombres sin parentesco pero casi idénticos, aunque en la novela, etcétera), sino un sólido e inteligente relato con un concienzudo trabajo de interrelaciones entre dos partes que componen un mismo ser.

Pero analizar es separar. Así que separemos —aquí sin guillotinas— las cabezas de los cuerpos: a fin de cuentas, en ambas partes de La comemadre, los cuerpos resultan descartables. Se piden (incluso abiertamente, si son para la Ciencia; si son para el Arte, los pedidos deberán disfrazarse de científicos) para después usarse y finalmente ser entregados a fosos o a extrañas larvas que equiparan ciencia o arte con mafia.

Quedan sólo las cabezas: en ellas, Larraquy sospecha el reservorio último de la identidad. Por eso un personaje se pregunta: “¿Una cabeza cercenada, sigue siendo Juan o Luis Pérez, por decir algún nombre, o es la cabeza de Juan o Luis Pérez?”. Por eso otro está obsesionado con la frenología. Por eso toda alteración quirúrgica facial es en el fondo una alteración de la persona en sí (esa máscaraindicada en la etimología del término persona).

Podrá señalarse que la prosa de La comemadre a veces está demasiado pendiente de sorprender en cada frase, o que en alguna aparezca la sombra de un Borges procesado pero distinguible. Preferibles esos riesgos a aquellas prosas que, por miedo a meter la pata, nunca se atreven a variar nada. Es cierto también que las voces de ambas partes, necesariamente distintas, no llegan a separarse del todo; sin embargo, la diferente óptica —científica pretérita o artística contemporánea— con la que se encara el mismo uso desapasionado de los cuerpos logra particularizarlas con suficiencia (amén de que el narrador de la segunda parte deja ver que leyó el texto de la primera; lo conoce, por lo que no sería casual ni mágico que él conforme su propio relato con palabras muy significativamente tomadas del otro. Todo cabe dentro del arte).

La comemadre de Roque Larraquy es una de esas primeras novelas que llevan a apuntar mentalmente el (sonoro) nombre de su autor, para estar atentos a la publicación de sus siguientes obras.

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La cofradía de chiflados que ama a los escritores “raros” podría celebrar el debut literario de un joven autor argentino. Roque Larraquy no es un marginal, ni un desdichado o un extravagante, excepto que se incluya en el inventario de extrañezas que este guionista y profesor universitario cierra los ojos, de tanto en tanto, para gambetear cierta timidez o para husmear en una idea escurridiza que está a punto de extraviarse en la nebulosa de su memoria. La comemadre (Entropía) podría ser una ironía feroz hacia ese culto por la rareza que –casi siempre– va de la mano de un interés ajeno a la propia literatura, cuando el nombre propio trasciende por varios cuerpos de ventaja a los personajes de ficción. Como si la vida o las miserias del escritor “raro” en cuestión, más que los libros, fueran la gran obra. A falta de una nomenclatura satisfactoria, no queda más remedio que asumir la adjetivación que se quiere evitar. La primera novela de Larraquy genera la sensación de estar ante un texto rarísimo, un monstruo bicéfalo que disemina un asombro de digestión lenta. Desde las primeras páginas, el lector olfateará el positivismo e higienismo de principios del siglo pasado, de la mano de un narrador que pareciera emular anticipadamente el tono de un seminario de Foucault “vulgarizado”. Y mucho más sarcástico.

En 1907, en el Sanatorio Temperley, animado por su pasión amorosa por la jefa de enfermeras, el doctor Quintana y un puñado de médicos, tanto o más interesados en la asediada señorita Menéndez, arremeterán con un experimento científico siniestro. La premisa científica consigna que “una cabeza humana –o animal– separada velozmente del resto del cuerpo permanece viva y consciente durante nueve segundos”. La audacia de la empresa consiste en decapitar enfermos terminales para poder escuchar lo que esas cabezas cercenadas dirían en esos últimos segundos de lucidez. A la crueldad de esta iniciativa, acicalada por el afán de saber qué hay después de la muerte, habría que añadirle –si una dosis ínfima de humor negro asiste a quien lea estas líneas– el problema ético y legal del descarte. El resto de los cuerpos decapitados terminará en un depósito, en el subsuelo del sanatorio.

La narración pegará un volantazo temporal hacia el 2009. En la segunda parte de La comemadre –planta cuya savia vegetal produce larvas animales microscópicas que tienen la función de devorar al vegetal hasta resecarlo por completo–, un artista conceptual argentino con proyección internacional –ex niño prodigio apadrinado por el conductor Silvio Soldán– enciende una y otra vez la mecha de la provocación al transformar su propio cuerpo en objeto de arte. Sus obras son osadas. Voluntariamente se extirpó un dedo para exhibirlo en una instalación en el Palais de Glace, dedo que será hurtado justo el último día de la muestra. El artista revisa y corrige el borrador de una tesis acerca de su obra, escrita por una académica norteamericana, Linda Carter, “víctima de la homonimia” al llamarse igual que La Mujer Maravilla.

Larraquy cuenta a Página/12 cómo empezó a escribir esta novela, que le llevó casi siete años. Revolviendo en archivos, se topó con una “jugosa” publicidad en una de las páginas de la revista Caras y caretas, de 1907, en la que se informa, en un tono marcadamente “neutral”, que el suero del profesor Beard cura el cáncer. Una fotografía acompaña el esperanzador anuncio. Aparecen unas enfermeras fuera de foco y un jardinero, en primerísimo plano, cavando un pozo; “gesto más cercano a lo mortuorio que a la concepción de plantar flores y embellecer el cantero del jardín”, aclara el escritor. Del texto de esa publicidad y su imagen necrofílica brotó el embrión de la narración.

–Si hay parodia sobre la retórica del discurso científico al comienzo, en la segunda parte La comemadre apunta hacia la retórica del arte y los cuerpos. ¿Cómo concibió o imaginó este cruce?
–Me interesaba plantear un puente de palabras con puntos de unión deliberadamente débiles para ver cómo esa circulación de signos repetidos podían producir una unión artificial de dos textos aparentemente muy separados entre sí. A través de ese puente, puse en juego la retórica de la ciencia y el arte, buscando equipararlos. El tema del cuerpo hace mucho tiempo que está instalado en el arte; creo que incluso comienza a evaporarse como síntoma de época, no sé si ahora está en su momento de paroxismo. En definitiva, quería evidenciar cuánto de la ciencia o del arte es algo que tiene que ver con el objeto a producir o cuánto es una capa que menciona al objeto, desde lugares más marginales, para producir un segundo objeto. Ese segundo objeto es lo que me interesa; los lugares marginales desde los cuales se puede hablar con un sistema de conceptos fósiles, que terminan superponiéndose, comiendo o resignificando por completo la obra.

–¿Intenta refutar la idea de trascendencia artística a través de la novela?
–No sé si la novela lo logra; la idea de trascendencia me genera muchas suspicacias. Es curioso, por supuesto, esa idea de que hay un después, una continuidad en ausencia que se convierte en un nombre y que ese nombre, al mismo tiempo, no deja de gravitar sobre el objeto producido como otra cosa que a la larga se termina desvinculando de la obra. La idea de trascendencia, en los casos en los cuales ocurre, tiene fuertes limitaciones. Hay nombres que se han instalado en la cultura canónicamente: Shakespeare, Joyce, Proust. Pero hay una enorme distancia entre la circulación del nombre y la obra.

–Lo que le produce ruido, entonces, sería que trasciende el nombre por encima de la obra, incluso hasta eclipsarla.
–Sí, porque la trascendencia se va llenando de sentidos contradictorios y eventuales y produce una entidad en sí, completamente distinta de lo que es el objeto. Ese tipo de trascendencia es ligeramente espuria. El disparador de la idea de trascendencia, que sería la obra, queda en un segundo nivel. Me acuerdo del final de “El inmortal”, de Borges, que dice algo así como “palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos”.

–Por cierto nivel de burla, ¿cree que la segunda parte de su novela podría entablar una relación con la película El artista?
–Creo que sí; aunque en El artista la burla es mayor, porque es alguien que proviene de un mundo ajeno al arte y a través de un fraude ingresa de lleno en el esnobismo del mundo artístico. Tiene vinculación con mi novela porque lo que viene a poner en escena es el mundo del arte indiferenciado de la circulación de mercancías, donde no importa nada más que esa circulación.

–¿Le interesa cuestionar el esnobismo del mundo del arte?
–No, en lo más mínimo pretendo señalar con el dedo que el mundo del arte está gobernado por el esnobismo. La clase media no consume arte en el sentido estricto de la palabra; por lo tanto, si pensamos la circulación de arte en términos de comprar, vender y exponer, opera en otro campo social que estaría conectado, claramente, con esa idea de esnobismo. No encuentro tanta distancia entre lo que debe ser el mundillo de la comida gourmet, el mundo de la ciencia y el del arte. Hay ciertas prácticas afines. Prefería pensar, en la novela, cómo se integra lo ético en el marco de cualquier práctica social. De ahí que ninguno de los personajes opere desde una ética consolidada; más bien para llegar a un objeto, ya sea por amor o por la fama y el prestigio, son capaces de hacer cualquier cosa.

El autor de uno de los primeros libros “más raros” que se han publicado en los últimos tiempos está escribiendo su segunda novela. Larraquy anticipa que transcurre en 1957, en el edificio ALAS de Retiro, que originalmente se llamaba ATLAS, por la Agrupación de Trabajadores Latinoamericanos Sindicalizados. “Cuando cayó Perón, el edificio fue asignado a la Secretaría de Aeronáutica, que le cambió el nombre, haciéndole caer la letra ‘T’ –explica el escritor–. La novela está protagonizada por mujeres que trabajan como oficinistas en ese edificio.”

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Un aviso de 1907 publicado en la revista Caras y Caretas en el que un sanatorio de la provincia de Buenos Aires promete la cura del cáncer. Un documental sobre un amante de Liberace que se opera la cara para ser igual que él. Dos disparadores reales que dieron origen a La comemadre, una novela de dos cabezas como las que se cortan en la primera parte, y la que se duplica en la segunda, en la que Roque Larraquy construye personajes -médicos primero, artistas plásticos después- que se valen de la misma materia para conseguir el amor que se les niega: la manipulación del cuerpo, la crueldad sobre él como mercancía de cambio. ¿Un tratado teórico sobre ciencia positivista de principios de siglo XX espejado en el mundillo del arte conceptual del XXI? No, uno de esos libros en los que la acción manda, y hace reír a la vez que perturba, y hace pensar dónde estuvo todo este tiempo este chico Roque Larraquy que nunca antes lo había leído y ahora lo quiero seguir leyendo. Guionista y profesor universitario, nacido en Buenos Aires en 1975, Larraquy estuvo siete años haciendo y deshaciendo la novela hasta dar con el registro –y no hay dudas de que dio con él–, desde aquel día en el que se encontró con el aviso de Caras y Caretas: “El tono era explicativo, desafectado; no tenía el estruendo de otros anuncios igualmente chapuceros que había en la revista–recuerda-. Ese decoro en el engaño me llamó la atención, y le dio al relato un tiempo y lugar. Después apareció el documental frívolo sobre el amante de Liberace y eso quedó como material de la segunda parte”.

Obsesionados con la idea de descubrir qué hay más allá de la muerte, un equipo de médicos diseña un proyecto macabro con enfermos terminales para que, al momento de ser decapitados, sus cabezas hablen y digan qué es aquello que ven. Sí, suena a delirio, pero en La comemadre todo esto encuentra su lógica a través de lenguaje técnico y explicaciones que, si uno se descuida, suenan más que convincentes. “Muchas de las que hoy consideramos pseudociencias fueron ciencia en el siglo XIX, y perdieron ese estatus en las primeras décadas del siglo XX -explica Larraquy-. Me interesa ese periodo de transición en el que la lucha por definir qué es y qué no es científico se verifica en las estrategias de legitimación discursiva, en la invención de vocabulario específico”.

-¿Qué textos de la época te llamaron la atención a la hora de reconstruir este lenguaje?
-Hay un libro del Dr. Francisco de Veyga, Degeneración y degenerados: miseria, vicio y delito, basado en un seminario que todavía en 1938 continúa la herencia de Lombroso, pero ya en un tono derrotado y lleno de excusas, agónico. Hay otro caso, el de Gabriel Delanne, un promotor de la cientificidad en el espiritismo, que en 1900 escribió Investigaciones sobre la mediumnidad, un tratado sobre el diálogo entre vivos y muertos, muy bien escrito, que argumenta en contra de la existencia del inconsciente y le da pelea a otro discurso contemporáneo que a la larga terminaría ganando. Me gustan esas tensiones, producen textos muy potentes, como tomados por el enojo, sobre todo del lado de los perdedores. Y en la novela me interesaba trabajar los puntos de unión entre ciencia y arte, cierta propensión a la búsqueda a ciegas, o la idea de que ambos dependen en gran medida de la construcción de un discurso que los legitime como tales.

-¿Cómo se relacionan entre sí dentro de la lógica de la novela?
-Como si fueran uno. El artista de 2009 sólo puede realizar su obra tomando préstamos de la ciencia, como las cirugías plásticas o las extirpaciones; los médicos de 1907 producen con su experimento una evocación, involuntaria, de experiencias de la vanguardia europea, como el cadáver exquisito.

-Las mujeres no tienen entidad más que en las voces de los personajes. ¿Por qué?
-Quería armar un relato donde el amor funcionara como el motor de la acción, sin redimirla. El médico protagonista de 1907 se enamora de esta mujer de la cual no sabe casi nada, la quiere tener, y eso lo lleva a una competencia con sus colegas en la que vale todo; el artista de 2009 acumula amores frustrados de los que a la larga consigue adueñarse, haciéndolos parte de su obra, y es también una mujer, una desconocida, la que impulsa el racconto de su vida. Me interesaba plantear un escenario masculino, monosexual, que la imagen de la mujer pudiera poner en crisis.

-¿Por qué todos los personajes quedan, por decirlo de algún modo, del lado del mal?
-Porque los motiva el amor, creo, pero un amor imaginado, sin participación del otro, un amor hecho en la soledad y el encierro.

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Se llama Roque Larraquy y aunque su nombre tiene una musicalidad como de trabalenguas, su narrativa tiene un fuerte componente visual. Es el autor de la novela La comemadre, ópera prima en la que desarrolla una trama que combina, con artefactos propios de Bioy Casares, el positivismo científico de principios de siglo que llega a desarrollar experimentos que incluyen la decapitación de pacientes terminales, con el mercado del arte que parece no definir límites al momento de manipular el cuerpo como un lienzo.

—Es una novela en dos partes –explica Larraquy–. La primera transcurre en 1907 y cuenta la historia de un grupo de médicos de una clínica suburbana que desarrollan un experimento cruel, entre la pseudociencia y la religión, con el fin de indagar qué hay después de la muerte. El protagonista participa en el experimento motivado por su amor hacia la jefa de enfermeras, la señorita Menéndez, y paulatinamente descubre que no es el único interesado en ella. Esto lo lanza a una competencia inescrupulosa con sus colegas. La segunda parte transcurre en 2009, tiene un tono más artificial que la primera y trata sobre un artista que busca ingresar en el mercado del arte tensando la cuerda entre cultura popular y espectáculo.

—Rápidamente surgió el tema de la crueldad, que recorre toda la novela: ¿puede haber ciencia o arte sin crueldad?
—Sí, puede haberlos. La ciencia se ha encargado, no sé si con éxito, de desplazar el problema de la crueldad fuera de sus límites. El arte, en cambio, si tomamos la idea que heredamos de él de las vanguardias históricas, tiene que ver con un cierto desacomodamiento de la percepción, y eso difícilmente ocurre sin violencia. Buscar ese efecto es, de algún modo, planificar desde la crueldad. En lo que respecta a la novela, la crueldad aparece inscripta como un resultado del amor. El protagonista de la primera parte, el doctor Quintana, cree estar enamorado de esta mujer de la que no sabe casi nada, ni siquiera su nombre de pila. La identidad de ella se recorta en el deseo de él. Es como un amor a solas, una pura proyección. Un amor fundado en esas bases, alimentado por la competencia, carece de ética y fácilmente puede hacerse cruel. Algo similar ocurre con el protagonista de la segunda parte, sólo que en este caso le juega a favor, ya que su lectura desalmada del mundo del arte, su objeto de deseo, le permite ingresar en él a fuerza de cálculo y especulación.

—¿En qué medida la crueldad como espectáculo promueve el experimento?
—Siendo una novela monosexual, protagonizada casi exclusivamente por hombres, donde las mujeres ocupan un lugar fantasmático, ciertamente hay un juego con los valores más rancios de la masculinidad. ¿Quién se queda con la chica? ¿Quién tiene el poder? ¿Quién la tiene más grande? Es un espectáculo fogueado por la testosterona, y en ese plan vale todo, acumular enfermos terminales para cortarles la cabeza, o extirparse un dedo, o cambiar de rostro mediante cirugías, cualquier cosa sirve para conseguir el premio, aunque no se sepa muy bien en qué consiste el premio.

—Todos los personajes de la novela son bastante necrofílicos.
—Sí, bastante. Un disparador del relato fue una publicidad de 1907, de la revistaCaras y Caretas, que prometía la cura para el cáncer. El texto de esa publicidad aparece íntegro en la novela, e iba acompañado por una fotografía de las instalaciones del sanatorio, con unas enfermeras en último plano, fuera de foco, y un jardinero en primer plano cavando un pozo, supuestamente plantando flores para embellecer los jardines. Sin embargo su acción queda modificada por entorno hospitalario, y es muy difícil no ver en ella a un hombre que cava una tumba. Ese espíritu necrofílico es el que, de alguna manera, aromatizó la idea inicial.

—Hay un vínculo sutil entre ambas historias: el Palais de Glace aparece como pista de patinaje sobre hielo, un adelanto tecnológico para 1907, luego tarde como museo en 2009. ¿Cómo se relacionan ciencia y arte en la novela?
—Mientras la propuesta artística del protagonista de “2009″, que involucra, entre otras cosas, cirugías y embalsamamiento, sólo puede producirse con el auxilio de la ciencia, los personajes de “1907″ producen, como en eco involuntario de las primeras experiencias de la vanguardia europea, una versión literal de cadáver exquisito, a partir de las palabras que pronuncian las cabezas decapitadas en sus últimos segundos de consciencia. Pero en última instancia la ciencia y el arte, de las cuales hay muy poco en la novela, son pretextos para hablar de las relecturas en la historia. Los dos elementos sirven para hablar de relecturas de la historia, de qué manera el presente reescribe el pasado, de qué manera el pasado sobrevive en el presente. Por eso está la cita inicial de Saussure que tiene que ver con la supervivencia de la materia vieja. No me interesaba escribir una novela sobre la ciencia, el arte y la crueldad, sino preguntarme cómo se construye una memoria, centrándome en la circulación de signos y palabras.

—En 150 páginas casi no hay adjetivos. La narración seca, la economía del relato, ¿es funcional a la novela o es tu estilo de escritura?
—Busqué producir una continuidad entre segmentos austeros en lo que respecta a “voluta” literaria, cosidos a otros con cierta impronta pseudoteórica, matizados por algún que otro registro lírico, donde prima la musicalidad. Creo que esta variedad es funcional a la novela. Si es o no mi estilo, todavía no lo sé.

—¿Cuánto tiempo te llevó escribir la novela?
—Hubo unos seis o siete años de intentar tonos, de “aprender” a escribir. Cuando creí encontrarlo, la escritura se hizo más veloz. La mayor parte de la novela la escribí en los últimos dos años.

—¿Te supuso algún obstáculo trabajar sobre la idea de cuerpos mutilados?
—No. Los personajes de la novela, sobre todo los de la segunda parte, tienen algo caricatural que me permitió maltratarlos sin culpa. Además busqué mitigar la violencia que ejercen sobre sí mismos y sobre los demás valiéndome del humor.

—¿Cómo llegaste a Entropía?
—Luego de un año absurdo en el cual, por desconocimiento del medio, mandé la novela a concursos de editoriales grandes de los cuales, obviamente, no tuve noticias, comencé a entregar el manuscrito en editoriales más pequeñas e independientes. Entropía fue la única que me contestó: “Roque, nos interesa tu novela”. Gran alegría de mi parte. Hubo una propuesta de mutilación de la segunda parte, que en esa versión no les gustaba, pero me permitieron corregirla una vez más y finalmente la publicaron completa. Fue un proceso muy satisfactorio, de principio a fin.

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“Como autor, uno no maneja las influencias; son ellas las que te recorren”

El año que viene se cumplen diez años de la publicación de La Comemadre. ¿Cómo la ves a la distancia?

En realidad nunca me permitió del todo mantener distancia porque en todos estos años se fue reeditando en distintos países. De alguna manera hubo una regurgitación constante del compromiso que yo tenía que tener con la novela para difundirla y hablar de ella. Es por esto que se mantuvo fresca en mi vida cotidiana hasta el día de hoy. Por suerte sigue produciendo lecturas y acercamientos críticos, por lo que no tengo aún una relación arqueológica con el texto. Sigue estando viva para mí.

Sí; de hecho hace unos años publiqué Informe Sobre Ectoplasma Animal, un texto ilustrado que continúa la línea de La Comemadre en el sentido de trabajar una ficción científica con cierto grado de enloquecimiento temático y a fin de año sale una tercera que define un poco lo que sería una suerte de trilogía no planificada, como para cerrar. Hay cierto hilo porque las tres transcurren en la primera mitad del siglo XX -o al menos en parte sustancial de sus argumentos- y trabajan con una cierta impronta de los grandes proyectos científicos fracasados de fines del XIX y principios del XX. También tienen una filiación formal con pautas discursivas científicas llevadas a un lugar de distorsión que creo que le dan un tipo de respiración común a las tres.

Mientras escribía el texto no estaba pensando en una genealogía de lecturas que luego pudiera traslucir en la superficie. Sí ocurre que una vez terminado, la crítica hizo su laburo de pensar a qué campo pertenece la novela y a qué tradición se la podía inscribir. Ese trabajo de la gente que sabe del tema me fue iluminando con respecto a posibles influencias de mis lecturas que habían quedado en la novela. Creo que uno -como autor- no maneja las influencias, son ellas las que te recorren. Varias veces se vinculó la novela con Bioy Casares, con el Lugones de Las Fuerzas Extrañas, con Holmberg, este escritor de fines del SXIX que tiene textos de ficción científica. A mí lo que me pasa es que leí a todos esos autores pero lo que me interesaba era rescatar un espíritu de época vinculado al positivismo, sus grandes proyectos científicos y cómo ellos generan una curva narrativa hacia el fracaso. Me interesaba para La Comemadre en particular y para este trío de textos en general.

Los tres textos se escribieron de atrás para adelante. La Comemadre comenzó siendo uno pequeño, sobre prácticas artísticas a fines del siglo XIX y quería vincularlo con algo de principios del XX y en un momento tuve un encuentro casual con una publicidad que apareció en la revista Caras y Caretas en 1907, que es donde transcurre la primera parte de la novela. Este anuncio prometía la cura para el cáncer. Lo publica el Sanatorio Temperley y aparece transcripto tal cual en la novela. A partir de ahí se empezó a construir el mundo narrativo de la primera parte.

Absolutamente. Me gustan mucho las cosas antiguas. Tengo cierta filiación con estéticas y discursos del pasado. De hecho este año se publicó en Estados Unidos y en la edición pusieron el anuncio como parte de la novela lo cual termina por completar esa relación distorsionada de un impulso que viene de lo real y llega a la ficción.

La narración se siente muy actual a pesar del contexto. ¿Vos lo considerás así?

En términos estrictamente formales trabajé desde una artificialidad y una negación fuerte del realismo. Es una novela que se desmarca de esos parámetros. Tiene personajes caricaturescos, situaciones poco verosímiles y extremas. Esto es lo que genera que el texto pueda sobrevivir en estos tiempos; porque no se encuentra afiliado a una época. De alguna manera no pone en juego temas estrictamente contemporáneos. Su carácter intempestivo le otorga cierta vitalidad. Si bien hay ciertas líneas temáticas del texto que resuenan actuales como puede ser la biopolítica, nada de eso es estrictamente novedoso.

Si bien son temas que están en tensión en el texto, lo que me interesaba producir como efecto de lectura era un cierto tono de humor. Una respiración humorística que desmarcara el texto de cualquier pretensión realista. Que se pudiera pensar de un modo más lúdico, sin que se tomen demasiado en serio los temas convocados.

Soy un puaner. Igual creo que la idea de serlo se puede pensar por fuera del estereotipo, desde el punto de vista del humor y lo lúdico. Me interesaba trabajar con algunos elementos de la lingüística del siglo XX. También con un conjunto de palabras o frases repetidas a lo largo de todo el texto que fueran virando su sentido y hasta extinguirse en sus posibilidades de lectura. Hay una mínima remisión a Saussure pero quería que fuera algo que no le diera al texto un peso tal que pudiera ser referido desde el arquetipo puaner. De todas maneras, uno hace lo que puede.

La novela puede leerse en clave de fracaso. ¿Podría relacionarse con la actualidad del país?

Tengo una fuerte resistencia a pensar los textos como matrices alegóricas. Hay algo del texto que se instala en la pura superficie y una lectura pensada como eco de un conjunto de realidades argentinas puede ser un poco forzado. Por supuesto que tenés una institución vertical, con lameculos, personajes subordinados a las normas de ese lugar, con un proyecto que se instala y luego fracasa y a la vez transcurre en Argentina. Si el texto resuena en alguna dirección histórica, dejemos que lo haga, pero no fue algo deliberado para nada. Creo que se podría entender como un conjunto de nuevas lecturas que le dan vida al texto.

Ahora se está trabajando una versión cinematográfica de la novela. También hay un proyecto para teatro. Para mí fue muy interesante ver qué tipo de torsiones se tuvieron que efectuar al interior del texto para poder llevarlo a otros soportes. La versión para cine probablemente sea una película colombiana. Uno de los convocados para hacer el personaje del director de la clínica es Rafael Spregelburd. Cuando me encontré con el director, le dije que se apropie del texto, que lo haga funcionar en la dirección que quisiera. Una de las cosas que me llamaron la atención es que la película a va transcurrir en Colombia. Otra fue que el director cambió el año de 1907 a 1930. Por último, el modo de recolección de los pacientes del experimento que narra la novela no sería por el anuncio de una revista sino secuestrando gente. Ahí creo que hay una resonancia política que me encanta que aparezca en diferentes lecturas.

Si hay un cierto impulso político en el texto, desde lo personal, tiene que ver con el interés que me suscita -siendo una persona formada en el marxismo- el discurso de las derechas argentinas. Por eso también está la referencia a Lugones. Me interesa el modo en el cual el discurso de la derecha y la cultura del capital se instala en él y revela continuamente una pertenencia al campo del pensamiento mágico como una tensión que me interesaba explorar.

Pensaba en una articulación formal consciente dada a la estructura del texto…

Sí. Hubo un objetivo formal más claro desde el momento de la escritura. Tuvo que ver con que iba a trabajar con cuerpos domesticados, atravesados por el control, seccionados, multiplicados y quería que el texto tuviera la forma de esos cuerpos. Por eso pensé una novela en dos partes: una que fuera un cuerpo principal, orgánico, convencional; mientras que la segunda parte la pensé como una especie de afloración tumoral de la primera, algo más caricaturesco, con un programa de escritura más expuesto y llevado al ridículo. Por eso hay un bebé con dos cabezas, tipos que se duplican porque son idénticos a sí mismos, las cabezas de una y otra parte repiten frases y las continúan. Cuando las cabezas hablan en la primera parte, vuelve a aparecer integrado en la segunda. La primera produce la afloración ficcional de la segunda como otra cabeza agregada al cuerpo. Lo que buscaba era que la segunda generase una fuerte decepción de lectura. Que en lugar de crecer narrativamente, en términos clásicos, con una curva ascendente, que a partir de un cambio de tono y artificialidad provoque un efecto de lectura tan fracasado como los fracasos que se describen en el texto.

En las lecturas que recibió el texto a lo largo de los diez años hay una idea recurrente de que la segunda parte funciona menos que la primera. Eso -íntimamente- lo vivo como un éxito de proyecto. Yo quería que tuviera ese arco deceptivo. Es una parte necesaria pero fallida, por suerte. En la edición francesa se eligió divulgar la novela desde la segunda parte y no desde la primera. Esa tensión entre ambas me resulta bastante interesante.

La segunda parte no está planteada desde un conflicto organizador de todos los materiales. No hay un conflicto a resolver. Es más bien un relato del yo, con un conjunto de episodios únicamente cosido por la presencia de un personaje. Era necesario trabajarla desde un discurso un poco más frontal. Si bien la novela no tiene un trabajo muy directo de referencia histórica desde la forma, también es cierto que en la primera parte, en 1907, me permitió un uso ligeramente más barroco de las formas; en la segunda eso se me hacía más complicado por una cuestión de verosímil interno. Por eso tenía que ir más a las chapas en la segunda parte y ser un poco más contemporáneo en las formas de narrar.

No creo que la segunda parte trate sobre el arte, sino sobre el mercado del arte. Del modo en el que circulan las obras como mercancías en la cultura del capital. Hay un personaje que opera especulativamente con el modo en el cual puede instalar su nombre como parte de un proyecto artístico; una suerte de marca que le permite la difusión de sus materiales. La idea era ver cómo una misma relación de intervención y control sobre los cuerpos podía ser trabajada desde un cientificismo positivista de principios de siglo XX y cómo eso también podía funcionar en el campo acotado del mercado del arte.

Uno de los éxitos lamentables del capitalismo es su avance silencioso. Si expusiera sus objetivos finales sería evidente para todos que está del lado del mal. Probablemente, si le cortáramos la cabeza, se extinguiría en silencio.

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Lo caricatural y la afloración tumoral de la literatura

Agencia Paco Urondo: Lo primero que sucede con La comemadre es que la primera página impacta como un todo, algo cerrado, sintético, bordeando cierta perfección. Además, al transcurrir la novela va forzando los límites, yendo un poco más allá. ¿Cómo fue la construcción?

Roque Larraquy: La comemadre es una novela que escribí en desorden, es lo que hago con todo lo que escribo. Eso me permite no quedar atrapado en la secuencialidad y causalidad propia de una historia. Comencé con una impresión general de lo que quería escribir y del mundo que quería abordar y, más o menos, hasta dónde quería ir. A partir de eso fui armando el texto fragmentariamente. Antes de encontrar su posición final, cada fragmento fue reescrito una y otra vez, bajo la idea de que pudieran ser leídos de manera autónoma. Después comenzó otro laburo que tenía que ver con coser todos esos fragmentos y restituirles una cronología. Hay algo de ese proceso de escritura que, por otra parte, es el mismo de mis tres libros, que le da, creo, su carácter al texto. La comemadre pide o permite una lectura aleatoria e incluso incompleta, en el sentido en que no es necesario leer las dos partes que lo componen.

APU: Sí, la primera que sucede en 1907 y la segunda que es más en nuestros días.

RL: Exactamente. La segunda parte para mí, desde el primer momento, tenía que ser una afloración tumoral de la primera. La novela tenía que ser como uno de sus personajes, un bebé con dos cabezas. Se puede leer la primera parte sin leer la segunda, y viceversa. Eso era lo que quería, si bien hay una codependencia de las partes, quería que pudieran soportar una lectura autónoma.

APU: Las historias en sí son muy poderosas, no me atrevería a hablar de realismo mágico pero sí de una desmesura, van forzando lo real hasta los extremos.

RL: Por supuesto es una novela no realista, que por momentos adquiere un tono caricatural y, desde ese lugar que pareciera ser un mundo en dos dimensiones, con personajes que son más bien figuras o siluetas, es bastante fácil llevar adelante una historia que luce descabellada. Quería que la novela ofreciera un mundo enloquecido, y lo que permite que eso surja con cierta naturalidad es el tono de la novela, cierto sentido del humor. Hay algo que tiene que ver con la composición de los personajes. El personaje es lo último en que me fijo. Muchos escritores cuando dan consejos sobre cómo escribir (cosa que me parece espantosa, el viejovizcachismo me desagrada) dicen “bueno, hay que arrancar del personaje”. Es una posición bastante frecuente la idea de que, al escribir, uno parte de un personaje. En mis tres libros, lo último que encontré fue a los personajes. Tenía un conjunto de frases, tipos de voces, a las que les di, muy hacia el final, un nombre y unas ciertas características constantes, que los aglutinó. Estos personajes no tienen una constitución psicológica realista, son más bien envases que unen acciones y reflexiones, palabras y modos de hablar. Creo que el no haber buscado un realismo psicológico y el haber pensado un mundo bidimensional permitieron que la novela transpirara un cierto clima de desahogo antirrealista.

APU: ¿Eso puede ser como una oposición a cierta hegemonía del realismo en la literatura?

RL: No es una posición en contra del realismo, es lo que me sale. Te voy a ser completamente honesto, es lo que me interesa escribir. Además, en general, no soy un buen lector de realismo. La mayoría de las novelas realistas que disfruté las leí por la exigencia de haber cursado Letras. En general aquello que busca plantearse como una reflexión mimética sobre “lo real” más bien me genera reluctancia y hasta un mínimo rechazo. Prefiero los textos que exponen su artificialidad, pero no es una posición estética o política en contra del realismo, es lo que puedo hacer, mi limitación como lector y como escritor.

APU: ¿Cúales son tus lecturas más afines, las que más disfrutás ahora o las que más te marcaron?

RL: Por un lado leí mucha ciencia ficción, me resulta muy atractiva, autores como Stanis?aw Lem o Theodore Sturgeon. Después te podría decir que no tengo una conducta de lectura, tengo cosas sueltas que me impactaron: Jonathan Swift, Gulliver es uno de mis textos centrales. De Flaubert me interesa particularmente Bouvard y Pecuchet, sobre todo por su sentido del humor y por ser una novela extraordinariamente contemporánea en su estructura. Me ha gustado Lautréamont. De Rabelais, Gargantúa y Pantagruel. Me interesan textos antiguos como el Gilgamesh, el Popol Vuh. De literatura contemporánea argentina te podría decir que, entre lo que me impacta, está Gabriela Cabezón Cámara, cuyos textos tienen una fuerza que me resulta hipnótica; también Sebastián Martínez Daniell, en particular su última novela Dos sherpas, y todo lo que hace Diego Vecchio. De años atrás, Lamborghini y Copi.

APU: Hay un mundo fantástico en su construcción y eso me hace preguntarme para qué escribimos. Al margen de lo que significa comunicar o transmitir ¿Para qué escribÍs?

RL: Una de las potencias de escribir ficción tiene que ver con el hecho de que cuando uno se pregunta para qué, uno intuye una respuesta, pero esa respuesta siempre está adelante y es inaccesible. Hay algo de la instrumentalidad, de pensar el texto como una herramienta con la cual uno opera, hay algo de eso que es inasible. Por otro lado hay un deseo que es inexplicable, el de producir algo cuya función no es inmediatamente discernible, como sí podría serlo un sistema hidráulico o la construcción de una silla o un edificio. Cuántas veces la vida, en la experiencia inmediata, puede ser empobrecedora. El acceso a un texto nos ofrece un tipo de experiencia razonada, nos permite ubicarnos en otro sujeto, ser por un rato alguna otra cosa, no necesariamente un humano, nos permite recorrer la lógica o la ilogicidad de un pensamiento ajeno. Hay algo que tiene la ficción de permitirnos un travestismo del momento, abandonarnos, dejarnos a un lado, dejar a un lado nuestras percepciones inmediatas que creo que es fundamental a la hora de la gimnasia cognitiva con la cual leemos el mundo, y algo de eso es esa respuesta que se escapa. Creo que la escritura sirve para ampliar un horizonte cognitivo y perceptual, y eso ocurre de un modo suficientemente misterioso e incomprobable.

RL: Desde mí. Hay algo de lo personal en la escritura, porque el acto de escribir supone un deseo, y un deseo muy extraño, el de estar quieto en un lugar con la espalda encorvada, alejado de todo el mundo, de lo más hermoso del mundo, que puede ser estar con amigos, tomando algo, o cogiendo. Estás haciendo otra cosa que te sustrae y en esa sustracción se juegan los arcanos más personales. Es lo que respondía antes, para mí es muy difícil ponerme en contra de tal escuela estética, decir “los realistas tal cosa”, de ninguna manera. Esa variedad de posiciones y relaciones con la escritura es lo más interesante.

APU: En esa malformación de cosas que aparecen ¿Dónde podemos encontrar esa veta íntima de Roque Larraquy?

RL: Si bien en los últimos tiempos ha habido un predominio y una hegemonía de lo que se llama la “escritura del yo”, donde lo que hace el escritor es trabajar con su mitología personal, su historia, su experiencia y volcarla a la ficción, cosa que no hago a la hora de escribir y que no disfruto demasiado a la hora de leer, aún en los textos más aparentemente alejados de quien escribe siempre hay una transpiración de lo propio, que está destinada a perderse. No creo en la supervivencia del yo en los textos, creo en la supervivencia del texto. Ahora bien, si la pregunta es más personal, de qué hay de mí en lo que escribo, no lo sé exactamente. Podría decir que hay algo de mi historia. Viví una infancia en una casa que era un consultorio psiquiátrico. Mi familia era y es marxista y atea. Tanto mi viejo como mi vieja vinieron de la pobreza. Mi viejo fue campesino y jornalero, luego obrero metalúrgico, tornero mecánico, publicista improvisado y hasta los 30 años no tenía la primaria terminada. A esa edad decidió terminarla y hacer la secundaria, esto laburando a la par. Después se metió a estudiar medicina y a sus 47 años se recibió de médico y ejerció como médico psiquiatra hasta su muerte. Mi madre vino de una familia muy pobre, también marxista y atea, con acceso a la cultura y la lectura. Muy tempranamente se enamoró de la música clásica y con muchísimo esfuerzo accedió a una carrera en el Conservatorio. Entonces lo que se produce es una familia donde hay una fuerte relación con la ciencia de parte de mi viejo, que era un apasionado de la psiquiatría, la neurología y la psicofarmacología, profesional de clase media con un pasado de pobreza y una simbolización nada pequeñoburguesa del mundo, muy lúcido en su diferencia con respecto a sus colegas, y una fuerte relación con el mundo del arte, la literatura y la música por parte de mi madre. De muy pibe mi vieja me estimuló a la lectura, y mi viejo me llevaba a acompañarlo al Borda o al Moyano, con lo que me daba acceso a una serie de escenas del mundo de la patología mental, que yo recibía con muchísima fascinación y agradecimiento. No necesariamente son impresiones felices, pero sí muy perdurables. Creo que hay mucho de mí, de todo esto que te cuento, en lo que escribo. Pero no me interesa ser el protagonista de mis textos, ni siquiera en el trabajo con materiales que pueden ser evidentemente míos. Insisto con el verbo trasvestir, me parece importante a la hora de la escritura. Desconfío de la golosina de “lo propio”.

APU: Complementariamente a la pregunta anterior, recién dijiste que tu familia venía de una familia “marxista y atea”. ¿Cómo intercede lo político en tu literatura?

RL: Al menos en los tres libros que escribí hasta ahora lo que me interesa es trabajar con los discursos de la derecha conservadora, blanca, cristiana y patriarcal; el discurso de los poderes concentrados. Me interesa realizar desde el texto una tarea de visibilización y evidencia de todo lo terrible que hay en esos discursos, de todo lo que de pensamiento mágico tienen esos discursos. Hacer visible, como opción estética, y desde el humor, el tejido aberrante que da origen a estas palabras y a estos pensamientos. Creo que ahí está mi posicionamiento político desde la literatura.

RL: La telepatía nacional va a ser publicada en algún momento de este año por Eterna Cadencia. La novela es, por un lado, una ficción sobre telepatía. Por otro, trata sobre un proyecto de construcción de un parque antropológico en la década del 30 en la Argentina. Los parques antropológicos fueron, sobre todo en Europa a finales del siglo XIX y principios del XX, lugares en los que se encerraba a personas de pueblos originarios, a veces familias, clanes o tribus enteras, y se los exponía para deleite de la población blanca en lugares como Bruselas o París. Básicamente eran zoológicos humanos. Entonces la novela trata sobre la construcción de un proyecto de esas características, sobre telepatía, y también sobre espionaje paraestatal en la época posterior al golpe de estado del 55.

RL: Más o menos es eso. Después, si este resumen le hace justicia, no tengo ni la más remota idea (risas).

APU: Respecto a las críticas que recibiste sobre La Comemadre, muchas son muy buenas, pero ¿qué nos podés decir respecto a la mala crítica que recibió la novela?

RL: Respecto a La Comemadre, en general tuvo muy buenas críticas. Hubo una que recuerdo como una crítica relativamente negativa y es la que en su oportunidad salió en Clarín, que la sindicaba como una novela excesivamente académica. Después por parte de los lectores, de pronto les gusta más una parte que la otra. La segunda parte suele gustar menos que la primera.

RL: La segunda parte de La Comemadre es menos empática, más artificial, más explícita en sus intenciones. Es aún más caricatural que la primera parte. Tiene un mundo menos seductor, porque es un mundo contemporáneo. Todo eso, justamente, se entronca con la idea de que sea una afloración tumoral de la primera parte. La primera parte tiene una lógica narrativa más clásica. Tiene un conflicto claramente estipulado. Hay un chabón que quiere tal cosa, que le gusta una mina. Entonces uno se monta en esa dinámica. La segunda parte es un “relato del yo”, de un tipo supuestamente exitoso, que es medio un freak. Hay algo de refractario en la segunda parte, y me parece adecuado que así sea. También es cierto que depende dónde se lea, eso varía. Por ejemplo, para la versión francesa de La Comemadre, la gran mayoría de las lecturas que recibí, eran más celebratorias de la segunda parte que de la primera. Lo cual me resulta inexplicable. En España hubo un par de críticas que hicieron especial hincapié en la idea de que la novela era inmoral. Es el cristianismo que esta gente acarrea como un karma.

RL: Pero por supuesto que sí. Me encantó, un deleite absoluto. La segunda novela, Informe sobre Ectoplasma animal, me dio otro tipo de satisfacción, la de su fuerte circulación en circuitos académicos. No me puedo quejar.

APU: En Informe de ectoplasma animal y en La Comemadre, hay un trasfondo científico y eso agrega un lenguaje específico, lleno de tecnicismos. ¿Cómo utilizás esos diversos lenguajes en la literatura y haciendo que eso sea un acto creativo con mucho humor y sarcasmo?

RL: Diego Vecchio, amigo escritor a quien ya mencioné, que en una entrevista dijo que le interesan los discursos que no son de la literatura, para llevarlos a la literatura. Lo dijo de un modo mucho más inteligente, no recuerdo exactamente cómo. Yo adscribo a esa idea en los tres libros que escribí hasta ahora. Hay algo de la resonancia de los discursos de otras disciplinas y el modo en el cual utilizan sus palabras, sus nomenclaturas, el rigor con el cual las utilizan, que a mí me resulta muy seductor. Es como una música. Por ejemplo, para Informe sobre ectoplasma animal, leí sobre espiritismo de fines del siglo XIX. Y vos leés esos textos, que fueron textos pensados para circular como piezas científicas, y luego con el tiempo perdieron ese status de posibilidad de ciencia, donde el uso de las palabras, el uso de neologismos para mencionar qué es un fantasma, de qué está compuesto un fantasma, cómo uno entra en contacto con el fantasma… todo eso fuera de contexto me pareció literatura. Son textos que están en los bordes de la aceptabilidad, que vienen con un enojo propio, porque intentan imponer una legitimidad que tarde o temprano les es robada, no importa si de modo justo o injusto. Para mí hay material literario en ellos, por eso los recupero.

APU: Te voy a correr un rato del rol de escritor para ir a otro rol, el de director de la Universidad de las Artes. ¿Cómo te llevás con la academia?

RL: ¡Oh, qué pregunta! Me conmueve la existencia de la universidad pública argentina. Me conmueve la presencia del Estado en la educación y el rol que tuvo la educación pública de acceso gratuito en la construcción del país. Eso por un lado. Tengo un profundo amor por la educación pública. Ahora, mi relación personal con la academia, como estudiante fue siempre muy difícil. Nunca terminé de encontrar un espacio que me resultara grato y familiar, básicamente porque no existía la carrera de Artes de la Escritura antes y me metí en Letras. Y Letras te construye en otra dirección, con la que nunca me sentí cómodo. Fui un estudiante muy errático. Después, ya de este lado, mi laburo como docente y director en la Licenciatura en Artes de la Escritura de la UNA, me resulta apasionante. Es hermoso formar parte de este proyecto colectivo, que propone una carrera que no tiene antecedentes en el contexto académico nacional, y que al mismo tiempo pone el dedo en un lugar muy conflictivo que tiene que ver con la unión entre la formación artística y la institucionalidad, que habilita mucha levantada de ceja, mucha suspicacia. Y ese territorio de conflicto, de formación, creación inicial y de debate, me parece hermoso y estoy feliz de formar parte de ese proyecto.

APU: En términos políticos, ¿cómo fue la relación en la carrera de Artes de la Escritura de UNA con el macrismo?

RL: Lo que hizo el macrismo fue buscar destruir el sistema cultural y educativo estatal cuanto pudo, al igual que el sistema público de salud. Lo han hecho porque esa es su vocación destructiva, porque los impulsa la idea de un Estado minúsculo, porque desean una vida desigual y selectiva, gobernada por la ley del mercado y el capital. Ese fue el posicionamiento del macrismo y como tal, una carrera de estas características estaba totalmente por fuera de su campo de interés. El ataque no fue específicamente contra esta carrera sino contra esta Universidad que se dedica al campo de las Artes, por medio del desfinanciamiento. Fue un ataque a todo el sistema universitario nacional.

APU: ¿Nos podés explicar el espíritu de la carrera de Artes de la escritura?

RL: Ningún escritor necesita una carrera universitaria para ser escritor. Esto lo digo cada vez que recibo una nueva camada de estudiantes. La carrera lo que ofrece es la formación de un tipo de profesional inédito, que es el Licenciado en Artes de la escritura. En este sentido, es muy sencillo compararlo con lo que ocurre, si querés, en Filosofía. La carrera de Filosofía no produce filósofos, produce licenciados en Filosofía. Es decir, gente que puede acreditar que hizo un recorrido sistematizado por un conjunto de saberes, que se hizo las preguntas fundamentales para ingresar a su disciplina, o que la practicó. Y que luego sale al mundo y la ejerce o no la ejerce.

APU: ¿En otros países sucede algo similar a la carrera de Artes de la escritura?

RL: En los países de habla inglesa es una tradición que ya tiene muchas décadas encima. Esto se puede explicar por el hecho de que fueron esos países los que desarrollaron una industria editorial consistente. Y frente a ese desarrollo se propició la necesidad de la construcción de profesionales que pudieran responder a un mercado de muchos lectores y exigencias variadas. En cambio, en países de habla hispana, esto es un fenómeno relativamente novedoso. Un par de universidades en España, en Colombia y México. Todas con perspectivas muy diferentes.

Nosotros cuando pensamos Artes de la Escritura, lo hicimos como una carrera latinoamericana que tuviera en cuenta la tradición de producción de escritura en Latinoamérica, con sus tradiciones artísticas y con sus tradiciones académicas. Artes de la escritura es una carrera que tiene un recorrido articulado entre, por un lado, talleres y clínicas de producción de escritura artística, en narrativa, poesía, dramaturgia, narrativa audiovisual, ensayo, etc; y por el otro espacios de discusión crítica y teórica. Existen muy pocas carreras de estas características en el mundo y son contadas con los dedos de una mano las que son públicas y gratuitas.

APU: Por último, hago siempre esta pregunta, ¿qué vínculo o relación tenés hoy o últimamente con la muerte?

RL: La única vez que pensé en la muerte fue cuando cumplí cuarenta años. Pensé en el límite: “hay una serie de cosas que pronto no voy a poder hacer como las hacía hasta ahora”. La idea nítida de que en algún momento la cosa se termina. Pero en general no pienso mucho en la muerte. No es algo que me resulte intimidante ni un tema que me provoque sensaciones negativas. Lo único que quisiera es no parirla o no sufrirla. La muerte tiene su propio momento puntual, su propio presente,y no es este, todavía no es este.