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  La comemadre
Roque Larraquy

146 páginas; 20x13 cm.
Entropía, 2010
ISBN: 978-987-1768-00-4
 
     
   
     
 

La comemadre ofrece dos relatos que hunden sus raíces en la misma materia y abrevan en las mismas obsesiones. De un lado, un médico que se ve envuelto en una iniciativa científica descabellada y cruel, en un sanatorio suburbano. Por otra parte, un célebre artista plástico que lleva al extremo su búsqueda estética y se transforma, él mismo, en objeto de experimentación. Por ambos hemisferios de este libro rondan la intervención sobre el cuerpo y la búsqueda de la trascendencia. Primero, presentadas como derivación de una contrahecha esperanza positivista, a comienzos de 1900. Luego, como resultado de una apuesta artística radical, exitosa y, finalmente, banal en los inicios del siglo XXI. En el centro de esta novela, puntuada por el humor y la velocidad de su cadencia narrativa, flota la idea de lo monstruoso. Roque Larraquy lo presenta no ya de un modo ajeno o repudiable, sino como el motor de un quimérico progreso colectivo o personal, como una de las absurdas secuelas del amor.

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Hay quienes no existen, o casi, como la señorita Menéndez. La jefa de enfermeras. En el espacio de estas palabras entra completa. Las mujeres a su cargo huelen y visten igual, y nos llaman doctor. Si un paciente empeora por un olvido o una inyección de más, se llenan de presencia: existen en el error. En cambio Menéndez nunca falla, por eso es la jefa.
La miro cuanto puedo para encontrarle un gesto doméstico, un secreto, una imperfección.

Lo encontré. Son los cinco minutos de Menéndez. Se apoya en la baranda y enciende un cigarrillo. Como no suele alzar la mirada, no advierte que la observo. Pone una cara de no pensar, de botella vacía. Fuma durante cinco minutos. En ese lapso no logra terminar el cigarrillo y lo deja por la mitad. Su derroche, su lujo personal, es apagarlo con el dedo mojado en saliva y tirarlo a la basura. Sólo fuma cigarrillos nuevos. Así entra al mundo, todos los días, a la misma hora, y existe el tiempo suficiente como para enamorarme de ella.

Mis colegas son numerosos y todavía no los identifico a todos. Hay un hombre robusto con un lunar en el mentón que siempre me saluda, y al que sólo recuerdo por su lunar. No sé cómo se llama ni cuál es su especialidad. Tiene una mitad de la cara más caída que la otra, y cada vez que habla, no sé muy bien de qué, entorna los ojos como si se encandilara.

Cada palabra que dice Silvia es una mosca que sale de su boca, y debería callarse para no aumentar el número. La sumerjo en agua helada. Cuando retiro la mano ella saca la cabeza, respira y vuelve a preguntar: “¿no ven que las moscas salen de mí?” Que yo no las vea le importa más que el frío. Todavía no me explico por qué me la asignaron. No soy psiquiatra. Aseguraría que lo único que hace el agua helada es ponerla en riesgo de una pulmonía. Pero lo que vale en estos casos es la persistencia del delirio, que con el hielo debería remitir. Le prometo una cama tibia. Hay que tomar nota de cualquier cambio: si prefiere quedarse callada, si pide por su familia (no tiene familia, pero sería un delirio más saludable), si ya no hay moscas. Las ve disolviéndose en el techo.

Fragmento
     
   

Autor

 

   
                     

Roque Larraquy (Buenos Aires, 1975).
La comemadre es su primera novela.

 


   

Reseñas

 

 

ADN
(Daniel Gigena)

Radar Libros
(Damián Huergo)

Los Inrockuptibles
(Matías Capelli)

Bazar Americano
(Diego Peller)

La lectora provisoria
(Quintín)

El Tiempo
(Juan Sebastián Cárdenas)

Golosina Caníbal
(Matías Raia)

El pez volador
(Martín Cristal)


Entrevistas

Página 12
(Silvina Friera)

Llegás
(Fernanda Nicolini)

Eterna Cadencia
(Patricio Zunini)

[ADN]

Fantasías médicas

por Daniel Gigena

A la manera de un texto anfibio, La comemadre cuenta dos historias de comienzos de siglo. La primera transcurre en 1907 en el Sanatorio Temperley, donde un grupo de médicos comandado por un directivo ambicioso y un inglés que pone la plata realiza pruebas para indagar qué hay más allá del umbral de la muerte. El doctor Quintana comenta aquello que escribe en su diario personal, que es también diario del experimento con pacientes de cáncer y de una esforzada conquista amorosa. La segunda parte, ambientada en la ciudad de Buenos Aires en 2009, está protagonizada por un ex niño prodigio convertido en "la salvación del arte" (y también en su negación), debido a las osadas instalaciones que monta, en las que el cuerpo humano cumple un papel central. El artista corrige el borrador de una tesis sobre su obra escrito por Linda Carter, una académica yanqui "víctima de la homonimia" (se llama igual que la actriz de La mujer maravilla), a la vez que interpreta en clave personal su trabajo. Él y Quintana, como "puntos vinculados por una línea de materia sólida", cultivan el desprecio por la moral de la época y las relaciones de amor (no correspondido)entre desiguales.

Como la planta que devora los cadáveres acumulados en el sótano del Sanatorio Temperley mientras se come a sí misma (la "comemadre"), con esa misma autofagia voraz procede la escritura de Roque Larraquy (Buenos Aires, 1975). Su texto bicéfalo asimila "la idea de continuidad, la ilusión de un programa y la mítica de las pampas". Mítica alimentada -cuándo no- con sangre humana: en la primera parte, se guillotina a enfermos terminales (pobres e iletrados) para escuchar qué dicen en los instantes posteriores a la decapitación; en la segunda, hay cirugías financiadas por instituciones extranjeras, desmembramientos y visitas clandestinas a la morgue. Abundan los dobles por naturaleza o artificio, así como las réplicas distorsionadas: Silvia, una paciente del sanatorio, "se convierte" en Silvio Soldán en la segunda parte; el pato cartesiano del manuscrito de Quintana pasa a ser la obra multimedia El pathos cartesiano . Las copias y los estribillos (el Palais de Glace, los cobayos literales y figurados, las frases "tóquenme" y "el clima de gesta favorece el sí fácil", aplicada con falso patriotismo a los que se sacrifican en aras de la ciencia o el arte) contaminan una fantasía médica que, cien años después, adopta la sintaxis neutra de un informe sobre los avatares artísticos de un caso.


Además de parodiar las ficciones científicas del siglo XIX (de Julio Verne a E. L. Holmberg), que reciclaban argumentos "imposibles" y hacían accesible la ciencia al vulgo, La comemadre utiliza motivos fraguados en el campo del arte. Fantasmones que se someten a cirugías espantosas para exhibirlas en video, identidades alteradas clínicamente y luego desechadas, instalaciones con niños deformes, el dolor considerado una prueba de la honestidad artística son algunas de las variantes del nuevo milenarismo (sostenido con propaganda y becas), muchas de ellas ya puestas en práctica en bienales, galerías y museos: esta ficción saca crédito del contrapunto con las demagógicas novedades del mundo del arte, flamante laboratorio, como apunta uno de los narradores de la novela, de "la aceptación social".
Eco criollo del universo literario de Mario Bellatin, tributo imprevisto (e improbable) a El arrancacorazones de Boris Vian, la primera obra de Larraquy encuentra su fórmula en la arbitrariedad e hipertrofia de su apuesta.

     
     

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[Radar Libros]

Cabezas perdidas

por Damián Huergo

Pensemos dos casos. El primero ocurre en 1907 en el Sanatorio Temperley. Un grupo de médicos, influido por el positivismo y el higienismo, emprende un experimento absurdo en pos de la "evolución de la ciencia": decapitar a enfermos terminales y pedirles a las cabezas cortadas que cuenten sus –supuestos– últimos nueve segundos de lucidez. El segundo caso sucede un siglo después. Un prodigioso artista busca provocar a la sociedad de la imagen, convirtiendo su propio cuerpo en objeto de arte y mercancía a la vez. Estos sucesos podrían aparecer como objeto de estudio en algún seminario inédito de Foucault, que sea el eslabón perdido entre sus ensayos sobre la anátomo-política y la biopolítica. Sin embargo, son el eje narrativo de los dos relatos que integran La comemadre, la maravillosa y extravagante novela con que el joven escritor Roque Larraquy hace su debut literario.

En el primer relato Larraquy construye una atmósfera lúgubre, acorde con la rareza del proyecto. La arquitectura hospitalaria, las mentiras convertidas en verdades absolutas por el saber médico y los silencios –con tufillo conspirativo– de los pasillos recuerdan el clima turbio de El hombre elefante, de David Lynch. En ese escenario, los "hombres de ciencia" se arriman a responder una las preguntas troncales de la filosofía y la religión: ¿qué sucede después de la muerte? Con buenas dosis de humor macabro, Larraquy crea un relato científico-filosófico para nada acartonado. Allí los personajes no hacen preguntas como un mero ejercicio intelectual, las responden con el cuerpo, literalmente. De ese modo Larraquy parece burlarse del cliché del mundo intelectual que vive dudando. Y fuerza a sus personajes a asumir la monstruosidad de sus ideas como un sacrificio necesario al servicio de un ente que los excede (en este caso la ciencia).

En el segundo relato las ideas también generan movimiento. Allí el joven artista plástico –mezcla de Ignatius Reilly y Oscar Wao– responde a la tesis de una doctoranda sobre su obra. En estas páginas narra su insólita biografía personal y artística. Repasa su infancia como niño prodigio apadrinado por Silvio Soldán, se ríe de las lineales comparaciones de su trabajo con El Matadero (como si el propio Larraquy se adelantara a las lecturas de La comemadre) y detalla con pasión las intervenciones artísticas en su propio cuerpo. Además, como al pasar, elabora un consciente ensayo sociológico sobre las nuevas reglas del arte. Alega que es necesario hacer alboroto afuera del campo artístico con una primera obra "que estimule la vulgaridad y la vergüenza ajena". Y así desplazarse del afuera hacia adentro, desde "las páginas de Sociedad hasta las de Cultura", hasta lograr que todos –sectores ajenos y propios del campo– identifiquen su nombre como si fuese una marca.

Ambos relatos están narrados en primera persona, con una precisa y acertada prosa que talla cada frase como si fuese el trabajo de un artesano. Además comparten escenarios, objetos y nombres familiares que sirven de puentes de conexión –espacial y temporal– entre los dos textos. Pero sobre todo la gran similitud que tienen es que por debajo, como si fuese el motor escondido que hace avanzar las atroces ideas científicas y artísticas, se desarrollan complejas (¿acaso las hay de otro modo?) historias de amor.

La comemadre, por su familiaridad con lo monstruoso y lo disparatado, se puede leer en sintonía con el trabajo de otros raros de la literatura latinoamericana, como Juan Emar, Pablo Palacios o los textos de Felisberto Hernández influenciados por Lautréamont. A la vez, los dos relatos se diferencian de otras novelas de tesis o de ficciones teóricas, donde las ideas sólo batallan en la arena del lenguaje. En cambio, en La comemadre, una idea, un pensamiento, puede dejar a varios sin cabeza o –en el mejor de los casos– con una pierna menos. Porque, como los buenos escritores, donde hay ideas Larraquy también ve acción.

 

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[Los Inrockuptibles]

Novela bicéfala

por Matías Capelli

Es un niño pequeño, bonito, y tiene dos cabezas. La primera le nace del cuello, con normalidad. La segunda le cuelga lánguida por detrás de la primera; no tiene nariz ni ojos, pero sí una boca, pequeña y bien conformada, con dientes prematuros. No es posible extirparla porque el cerebro abarca ambos cráneos, o porque el niño tiene dos cerebros, o porque es dos niños. Nadie lo sabe con certeza." Estas palabras, usadas para describir a un ser humano monstruoso que un joven artista contemporáneo utiliza en la muestra que catapultará su carrera, es también un buen ideograma de La comemadre, primera novela de Roque Larraquy (1975). Una novela bicéfala apuntalada por dos relatos siameses, autónomos pero interconectados entre sí por delgados filamentos nerviosos: algunas cosas (hormigas, ranas metálicas, un extraño polvillo negro y una guillotina), algunos lugares (El Palais de Glace, el Sanatorio Temperley), y un mismo linaje familiar. La primera parte de La comemadre transcurre a principios de siglo XIX y está protagonizada por un grupo de psiquiatras que, en una clínica privada, llevan adelante un experimento kafkiano con pacientes terminales. Mientras intentan determinar qué ocurre, si es que algo ocurre, en la mente de una persona después de la muerte, compiten por conquistar a la misma mujer, la jefa de enfermeras. En estas páginas, además de hacer gala de un humor esmerilado y una notable imaginación narrativa, Larraquy pareciera afinar magistralmente, como muy pocos han logrado en los últimos años, el tono de Di Benedetto. El otro relato, también en primera persona, está situado en 2009 y es un racconto de la carrera de un artista joven global, exitoso y polémico por partes iguales. Editado hace algunas semanas, La comemadre es un libro del que, ojalá, se hable y mucho el año que viene. Una novela pequeña y bonita, de dos cabezas.

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[Bazar Americano]

Cadáveres exquisitos

por Diego Peller

La comemadre es, contra toda evidencia, un libro intempestivo. Ni actual ni inactual, ni realista ni fantástico: no se propone la reconstrucción de un verosímil histórico –pese a que la primera parte de la novela esté situada con precisión en 1907, en un sanatorio “en las afueras de Temperley, a pocos kilómetros de Buenos Aires”–, al mismo tiempo que carece de toda intención de “actualidad”, entendida como sumisión dócil a los mandatos temáticos y formales de la hora –y esto pese a que la segunda parte lleve por título “2009” y posea, en realidad, todo lo necesario para ser un relato en sincronía absoluta con eso que podríamos llamar vagamente “cultura contemporánea”.

Hay, por cierto, algo inquietante, incómodo, difícil de identificar en La comemadre; por lo cual, pese a tener todos los ingredientes necesarios para ser una novela histórica (la clínica sórdida y suburbana, los delirios positivistas y antropométricos), no es una novela histórica; y pese a tener, en apariencia, todo lo necesario para ser una “novela actual” (el cruce entre arte conceptual, sociedad del espectáculo y biopolítica; las zonas grises de la muerte, la enfermedad y lo animal como umbrales de lo humano), algo en su tono somete esa actualidad a un proceso de distanciamiento, tratándola como un cuerpo ajeno, extraño, ni del todo vivo ni del todo muerto.

Si se descuida este carácter intempestivo de La comemadre, resulta difícil asir la figura en dos tiempos que la informa; porque La comemadre es también –y esto sí es una evidencia– un libro doble. Dos partes (“1907” / “2009”), dos epígrafes (arriba –bien arriba– una cita delCurso de Ferdinand de Saussure, que señala la relatividad de lo nuevo: “Lo que domina en toda alteración es la persistencia de la materia vieja: la infidelidad al pasado es sólo relativa”; abajo –bien abajo– una profecía de Benjamín Solari Parravicini: “La clase media salva a la Argentina. Su triunfo será en el mundo”). Pero no es este un libro doble solo porque esté dividido en dos partes, o porque esas dos partes correspondan a dos momentos históricos claramente delimitados; La comemadre es un libro partido en dos en cada una de sus partes; un libro escrito todo el tiempo en dos tiempos, en dos series, en dos ritmos y en dos regímenes de significación y sensibilidad.

De un lado, el registro de lo alto, la alta cultura y la trascendencia, la ciencia y el arte como “políticas de la inmortalidad”, en términos de Boris Groys; del otro, el registro de las bajas pasiones como motor más o menos oculto de estas empresas de trascendencia, la fluidez del deseo, y la repugnancia de los cuerpos. Acompañando estos dos registros, dos series –separadas, en conflicto– la serie de los cuerpos, y la serie de los nombres.

Si empezamos –siempre es mejor así–, por los cuerpos, podemos afirmar, tomando prestadas las palabras del inquietante poema de Perlongher, que, en La comemadre, “hay cadáveres”.

De acuerdo con la etimología más aceptada, esta palabra, de origen latino, proviene del verbo cadere (caer), y se refiere a un cuerpo que, falto de vida, ya no puede sostenerse en pie, y cae. Otra hipótesis etimológica, altamente improbable, afirma que la palabra “cadáver” sería la abreviatura de la expresión latina “caro data vermibus” que se traduciría como “cuerpo dado a los gusanos”.

Sea en uno u otro de estos sentidos, hay cadáveres en la primera parte de la novela, como resultante, o como resto no deseado, del siniestro proyecto científico llevado a cabo en el Sanatorio Temperley. Partiendo de la siguiente premisa: “una cabeza humana –o animal– separada velozmente del resto del cuerpo, permanece viva y consciente durante nueve segundos”; el Doctor Quintana y sus colegas emprenderán su experimento con el objetivo de saber qué puede decirnos la cabeza en cuestión, en ese umbral que la separa de la muerte. La iniciativa presenta una cantidad de escollos técnicos, éticos, legales, y, por otra parte, deja un resto: esos “restos del cuerpo”, esos “descartes” de los que las cabezas son separadas y que van a dar a un depósito situado –no podía ser de otra manera– en el subsuelo, mientras un sistema de ventilación insufla aire (espíritu) a las cuerdas vocales para permitir que la cabeza se exprese.

¿Qué se hace con los cuerpos que caen? ¿Cómo proceder con los cadáveres, con los restos muertos –y no tanto– del pasado?, son algunas de las preguntas que despliega La comemadre. Y no es casual que sean las larvas de la planta que da nombre a la novela las que sirvan para resolver este problema.

Se trata de: “una planta de hojas aciculares conocida como comemadre, cuya savia vegetal produce (en un salto de reinos no del todo estudiado) larvas animales microscópicas. Las larvas tienen la función de devorar al vegetal hasta resecarlo por completo. Los restos se dispersan y fecundan la tierra, donde se reanuda el proceso”.

Las larvas de comemadre, hijas siniestras que devoran a su madre desde su interior, al ser inyectadas a un cuerpo (vivo o muerto, humano o animal), lo consumen por completo, de adentro hacia afuera, hasta hacerlo desaparecer sin rastros. 

Pero “hay cadáveres” también en la segunda parte de la novela; no tanto “cuerpos que caen”, como partes de cuerpos que se pierden, se sacrifican, son robadas o separadas de su conjunto. El narrador anónimo, un artista conceptual argentino reconocido internacionalmente, se secciona voluntariamente un dedo como parte de una instalación realizada en el Palais de Glace; el dedo es robado el último día de la muestra. El mismo narrador se había “extirpado” en su adolescencia, no por cirugía sino a través de una estricta dieta, los cincuenta kilos de “grasa pura” que recubrían, según sus palabras, los setenta kilos correspondientes a su “yo más íntimo”.

No voy a hacer el catálogo completo de los cuerpos y miembros que pueblan la novela, me limito, para cerrar la serie, a las mascotas que este entrañable artista atesora en su escritorio: “Guardo mascotas en un cajón de mi escritorio. Hay un hámster que me compraron a los seis años y que duró dos días, flotando en un frasco con formol. A veces le doy envión con un lápiz y lo miro girar. Wright, la tortuga seca que sufrió el olvido familiar bajo el sol constante de un balcón, está en una caja que reviso cada tanto. Quizás su muerte es solo un letargo del cual regrese algún día, reclamando lechuga. (Todavía la conservo. Lucio bromeaba con exponerla en el Guggenheim.)”.

En paralelo a esta serie “baja” de los cuerpos sometidos a la descomposición y la dispersión, se dibuja otra serie, “alta”, formada por nombres y apellidos.

La decapitación es así la matriz formal de La comemadre: separa y produce lo alto y lo bajo, la “pura” cabeza y el cuerpo acéfalo, y como correlato engendra dos preguntas, o mejor dos series de preguntas. Una de estas series, la baja (llamémosla spinoziana) se interroga por lo que pueden un cuerpo y sus restos. En este sentido, la idea de “letargo”, que se reitera en el libro, es fundamental y conecta las dos partes y los dos tiempos del relato. Hay elementos de la primera parte que parecían “muertos” pero que, en realidad, estaban en letargo y, de forma más o menos azarosa, cobrarán vida nuevamente en la segunda parte de la novela. Del lado de arriba, y con un “pathos cartesiano” (son palabras de la novela) se formula otra serie de preguntas: ¿en qué medida se ve afectado el sujeto por la pérdida de su cuerpo? “¿Una cabeza cercenada sigue siendo Juan o Luis Pérez, por decir algún nombre, o es la cabeza de Juan o Luis Pérez?”¿Qué hay en un nombre?, ¿quiénes tienen y no tienen nombre propio?, y por último, la pregunta por la trascendencia: ¿cómo –y bajo qué circunstancias– un apellido deviene adjetivo?

En la primera parte, según el protocolo médico, los doctores (todos hombres), solo poseen apellido (no tener nombre, allí, es un plus): Gurian, Gigena, Quintana, Sisman, Ledesma. Mientras que las pacientes (mujeres, locas), solo tienen nombre: Silvia, Elsa.

Aquellos que escapan a esta distribución quedan, por ello mismo, marcados, son anómalos: Menéndez, la jefa de enfermeras, mujer entre los hombres, y el misterioso “médico del lunar en el mentón”, del que no se sabe nada, por empezar, se desconoce su apellido.

En la segunda parte, el artista y narrador, cuyo nombre desconocemos, comenta con sorna las interpretaciones de Linda Carter, abnegada investigadora norteamericana consagrada a escribir una tesis de doctorado sobre su vida y obra: “[Ella] dice que mi aporte al campo del arte es muy coherente y que no le sorprendería que mi apellido, a mediano plazo, se convirtiera en adjetivo.” Pero esta preocupación por la inscripción, por el devenir común del nombre propio, no es sólo de Linda Carter; ya estaba presente en el artista al momento de concebir su primera instalación: “A los 22, reconocido por el Estado como artista universitario, entiendo que las puertas de las que hablaba papá no están en las galerías menores, ni en el boca o boca, ni en los concursos, ni en las becas, sino en el nombre. Mi plan es tatuarlo en la frente de un público popular, ignorado por el mundillo del arte, y hacerlo crecer desde ese margen hacia adentro, hasta el umbral de los consumidores reales.”

Esta preocupación insiste en la segunda instalación que realiza, junto a su doppelgängerLucio Lavat, para la Bienal Internacional de Arte de Noruega, obra a la que llaman “Perón”. En Perón y en Evita, en el robo de las manos de él, en la desaparición del cuerpo de ella (convertidos en reliquias precisamente a partir de su sustracción), en la transformación del apellido de él en adjetivo (la más exitosa de la historia argentina), en la persistencia del nombre propio de ella, parece condensarse una obsesión que excede lo personal y encarna uno de los atributos de una irónica “argentinidad”.

Cuerpos / Nombres, pero… ¿Qué hay en el medio, conectando estas dos series? La respuesta que da La comemadre es tan contundente como enigmática: nosotros, la clase media argentina, aquella que, según la psicografía profética de Benjamín Solari Parravicini, salvará a la Argentina, y triunfará en el mundo. La clase media, efectivamente, parece debatirse allí, entre la vergüenza de los cuerpos y el deseo de trascendencia del nombre, y estar dispuesta a pagar los costos. A amputarse.

Dudo que la clase media argentina esté destinada a triunfar en el mundo, y no creo que debamos tomar demasiado en serio la profecía de Solari Parravicini; tampoco sé si me atrevería a vaticinar la conversión del apellido de Roque Larraquy en un adjetivo (que sería por cierto de difícil pronunciación), pero sí que su nombre, y su libro, que llegan –de manera absolutamente deliberada– desde afuera de los círculos y los juegos de salón literarios, van a resonar –ya se los oye– como un martillazo de aire fresco. Lo dicho: intempestivo.

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[La lectora provisoria]

Un libro inesperado y admirable

por Quintín

Primera Entrega

El otro día leí un gran elogio (creo que de Maxi Tomas) a la segunda novela de Roque Larraquy. Como Tomas venía de elogiar al más que dudoso Alinovi, no le presté mucha atención. Pero después recordé que tenía el primer libro de Larraquy, La comemadre. Me lo había regalado Gonzalo Castro, uno de los responsables de Entropía, la editorial. Y también recordé que ni lo había abierto porque pensé que era de Marcelo Larraquy, un tipo que escribe panegíricos de los Montoneros y matonea en Twitter. Como no es un apellido común, supongo que este Larraquy debe ser pariente del otro, pero de todos modos me puse con La comemadre.

Son dos relatos, uno que trancurre en 1907 y el otro en 2009. No sé si están relacionados. Se llaman así: “1907″ Y “2009″. El primero tiene cuatro capítulos, de los cuales leí dos. Lo que leí es muy bueno. Buenísimo. “1907″ transcurre en un sanatorio privado, propiedad de un gringo llamado Mr. Allomby. El narrador se llama Quintana, es uno de los médicos y está encargado de tratar una paciente psicótica de nombre Silvia que ve moscas por todos lados, mediante una terapia ridícula, aunque no más que otras de la época (ni de épocas posteriores). Quintana, además, está enamorado de Menéndez, la jefa de enfermeras. Pero toda la clínica, empezando por Allomby, está enamorada de Menéndez. Esas historias no del todo secundarias se mezclan con la principal. Allomby presenta un informe que afirma que la cabeza de los ajusticiados en la guillotina seguía con vida nueve segundos después de la decapitación. Propone verificar la hipótesis y tratar de averiguar si en esos nueve segundos, los muertos vivos logran decir algo trascendente. La idea es utilizar como cobayos humanos a enfermos de cáncer terminal, a los que se recluta prometiéndoles una droga milagrosa para luego desilusionarlos diciendo que el tratamiento ha fracasado y convencerlos de que atenúen la decepción donando su cuerpo a la ciencia. Todo el personal médico acepta la idea sin mayores protestas.

Se podría decir que hay mucho humor negro en todo esto, pero si lo hay, viene mezclado con una abrumadora sensación de realismo a partir del relato de Quintana, de su ambición y su deseo, de su cobardía y la de sus colegas, de la obediencia y el despotismo asociados a la práctica científica. El relato tiene una atmósfera frankensteiniana (aunque Frankenstein quería crear vida y no quitarla), es una pesadilla con los sueños del positivismo, pero más bien sobre el entramado de crueldad gratuita, obediencia y cinismo de las empresas y las instituciones contemporáneas. Menos que del relato de un científico loco, se trata de la locura de una sociedad de esclavos organizada en torno a las máquinas, cuya referencia más clara es Metropolis, la película de Fritz Lang. Larraquy combina una especie de retrocostumbrismo con centro en un sanatorio de Temperley con una utopía negativa clásica. La síntesis de ambas se nota bien en ocasión de una fiesta del personal:

Noche de garufa a cargo del sanatorio. El plan de Ledesma [el director del sanatorio] incluye patinaje en el Palais de Glace, única pista de hielo de Sudamérica, cóctel galante y canapés”.

El subsuelo [del Palais] es vasto y repite la forma circular del edificio, solo que en este círculo no hay señoritas de baile precavido ni señores de do de pecho, sino las tareas manuales, la dignidad laboral, algo muy práctico como organización del espacio y demasiado explícito como reproducción del mundo. Hay cuatro calderas de barco alimentadas con carbón por hombres que actúan con la rigidez de un mayordomo. El calor genera, en principio, mucho ruido: giran carretes metálicos, ruedas dentadas, poleas (Mr. Allomby dice que la máquina es como un cuerpo humano perfectamente reconocible, pero para mí es una máquina) confluyendo en el techo donde el sonido resuena con la majestad de un eco.

Larraquy cuenta sin ironías explícitas, con precisión y sequedad y hace del libro un despliegue arrogante de inteligencia. Es original en el tema y el tono y denota además el conocimiento de unas cuantas cosas, entre ellas una idea de la literatura. No sé cómo va a terminar el cuento ni el libro, pero hasta ahora su mundo ficcional está ampliamente sostenido, es coherente en sus detalles y en sus implicaciones. La claridad conceptual de Larraquy se muestra cuando responde de un modo ingenioso a la pregunta por su lugar —y por el lugar de la literatura en general— en el universo monstruoso que habitan el narrador y el lector.

Muestro mi pluma fuente y el cuaderno donde escribiré lo que ocurra de aquí en más. Ese es más o menos el arreglo que hice con Ledesma [el director]. Mi arreglo secreto y personal, mi verdadero negocio (el odio) será extender los límites del reporte, elegir donde comenzarlo, no obviar a Silvia, ni a los patos ni a Menéndez, siendo minucioso en la crónica pero evitando el mero acopio de datos. Ya habrá tiempo de extirpar mi diario personal del diario del experimento.

Quintana dice que lo que estamos leyendo es simplemente la ampliación de un informe científico. Esta recursividad o puesta en abismo le adjudica a la literatura el papel de levantar el testimonio de su propia complicidad con el sistema. Dicho de otro modo, dar cuenta de un odio confuso y sin salida. No sé hasta donde puede llegar Larraquy, pero estos dos capítulos son de lo más sólido que descubrí en la literatura argentina reciente.

Segunda Entrega

Termino de leer el primer relato de los dos que componen La comemadre de Roque Larraquy. La historia transcurre en 1907, en un sanatorio en Temperley. El narrador, Quintana, es uno de los médicos involucrados en un siniestro experimento. Convocan pacientes terminales de cáncer que se someten voluntarios a un suero que promete curarlos. Luego les dicen que el tratamiento fracasó y aprovechan la depresión para convencerlos de que donen su cuerpo a la ciencia. Pero aunque no se lo dicen a las víctimas, la donación es en vida: los guillotinan para saber qué ven después de la muerte en esos nueve segundos en los que el cerebro y la cabeza siguen activos.

Larraquy es muy inteligente y prevé las consecuencias de lo que escribe. Un ejemplo. En la primera Intrascendencia sobre La comemadre, se me presentó este problema, cuando escribí “la cabeza de los ajusticiados en la guillotina seguía con vida nueve segundos después de la decapitación”. En ese momento, dudé si lo que seguía con vida era el ajusticiado o su cabeza”. Pero Larraquy entiende el alcance de cada frase y sus posibilidades. Hoy leí que el tema se discute entre los médicos:

—¿Una cabeza cercenada sigue siendo Juan o Luis Pérez, por decir algún nombre, o es La cabeza de Juan o Luis Pérez?

Esa anticipación de los problemas responde a un escritor que piensa lo que escribe. Hay un control de la escritura que unifica las ideas abstractas que plantea el contenido con la materialidad de la letra, como ocurre con Borges o con Aira. “1907″ es una fantasía borgeana, por lo absurdo del tema, por la ironía de la narración, por el apego a un costumbrismo arcaico. ¿Qué hay más borgeano que esta frase?

No voy a contarle como me enteré de su existencia, ni el encuentro casual, vulgar, que las trajo a mi mano.

O que este pasaje:

La mayoría de los donantes maneja un vocabulario de no más de cien palabras, preposiciones y artículos incluidos, y bajo estas condiciones es difícil no incurrir en la poesía. Al menos, dice Ledesma, no nos toparemos con ironías que dificulten la interpretación. Gigena frunce los labios y luego de un eeeh que suaviza su desacuerdo, dice que la ironía no es patrimonio exclusivo de los letrados, y que se puede encontrar en las pulperías del interior bajo la forma de apodos denigrantes. “Ahí viene la chancha, por ejemplo, para aludir a una señorita de poco peso.

Pero “1907″ no es una imitación del estilo borgeano. Más bien es una exploración de lo siniestro del imaginario borgeano, va más allá de las formas geométricas y de la glosa literaria y se asoma a su dimensión histórica, al horror de una Argentina monstruosa a principios del siglo XX. Quintana es un trepador arltiano que se va revelando como algo mucho más denso: un burócrata del fascismo. Su colaboración con las autoridades de ese sanatorio concentracionario hace pensar en alguien como Eichmann, un talento natural para organizar el crimen en masa. Pero detrás de Quintana hay un país ya organizado bajo la bandera de la reivindicación chauvinista y del odio. Las peripecias de “1917″ son muy divertidas, pero el absurdo no hace más que potenciar el contexto en el que resulta verosímil, desde el nacionalismo al genocidio. En un momento, el experimento cambia de protocolo y se les avisa a los pacientes en qué va a consistir la donación de su cuerpo. Anota Quintana (recordemos que el cuento es también el informe de Quintana):

La mayoría se deja convencer porque intuye un desafío científico argentino de dimensión mundial, y en esa efusión de patriotismo entregan el cuerpo. El clima de gesta favorece el sí fácil.

Y al mismo tiempo, el cuento habla del furibundo racismo de una pequeña burguesía naciente, dispuesta a acrecentar lo que tiene, a convertirse en una nueva burguesía instalada en el discurso uniforme del racismo desde el siglo anterior:

Ledesma dice que la idea de grupo de cabezas componiendo un discurso es lo más cercano a la felicidad que concibe. Que el trabajo de grupo es benéfico porque restringe a los egoístas, y que si como argentinos nos pusiéramos de acuerdo seríamos una nación más poderosa. Negaríamos el ingreso de las castas bestiales del sur de Europa. Haríamos habanos con la piel de nuestros indios. Impondríamos un nuevo tipo de cristiandad, afincado en los valores de la pampa y las faenas pastoriles. Arrasaríamos con la pestilencia foránea de los negros de Brasil. Reclamaríamos a Uruguay como auténtico patio trasero de la patria. Hundiríamos al Chile provinciano en el Pacífico.

Tal vez, la frustración de ese sueño explica bastante bien algunos procesos históricos. La Argentina finisecular de Larraquy con sus Caligaris y sus Mengeles agrupados detrás de la bandera de la ciencia y el positivismo se parece al mundo de Wilcock en ese primer capítulo que comentamos de La sinagoga de los iconoclastas, el mundo en el que la religión y la ciencia se alían contra la magia y hacen, de paso, imposible la literatura. Porque La comemadre es, de algún modo, literatura póstuma, la excursión a un mundo definitivamente desencantado.

El otro día, le contaba a nuestro amigo Javier Legris el planteo de “1907″. Le despertó mucho interés, pero se preguntaba cómo haría el autor para terminar el relato. A mí me pasaba lo mismo. Pero creo que Larraquy es de aquellos escritores a los que no hay que preguntarles eso, por dos razones. Una es que nos sentimos en buenas manos. La otra que la solidez de su literatura está al abrigo de la peripecia ocasional. De todos modos, el final es impecable.

El segundo cuento transcurre en 2009. Me intriga saber en qué piensa Larraquy que se transformó ese universo que describió un siglo atrás.


Tercera Entrega

Leo el segundo relato y termino La comemadre de Roque Larraquy. El segundo cuento, “2009″, es independiente de “1907″ pero solo hasta cierto punto. Por un lado, hacia el final reaparecen el sanatorio de Temperley, los apuntes de Quintana, el Palais de Glace (que ahora no es una pista de patinaje sino un centro cultural) y, desde luego, la comemadre, una especie perdida entre el reino animal y vegetal que se reproduce por esporas y se devora a sí misma junto con lo que se le ponga al alcance. Es uno de los tantos toques siniestros del libro, al que no le faltan mutilaciones, amputaciones y monstruosidades.

Pero además de esos elementos comunes, los dos cuentos (las dos nouvelles, sería mejor llamarlas) son homólogos porque son hipérboles de dos mundos que canalizan el deseo de triunfar del narrador. Si “1907″ se ocupa de las prácticas y la falta de escrúpulos de la medicina de la época, “2009″ trata sobre las artes plásticas, de su mercado actual y de la búsqueda de originalidad a cualquier precio. En ambos casos, el cuento es la historia perversa de un talento particular: el del burócrata en un caso, el del artista en el otro. Ambos son metáforas de la literatura pero la literatura es al mismo tiempo el exorcismo que neutraliza las aberraciones del arte y la ciencia al exponerlos sin hacer daño, aislando de lo fáctico el acto de imaginación. Aira expone en El mago esa idea de la literatura como expresión inocua de la voluntad de poder y Larraquy le hace un curioso homenaje a Aira en a dos páginas del final cuando usa la palabra “verosímil”, un talismán Aira nunca deja de incluir en sus libros:

Eso nos da tiempo para discutir el verosímil del relato e imaginar una vida sexual basada en oclusiones o pudores enfermizos.

Pero también, como para mezclar las pistas o hacer una broma pesada, llama César a un personaje secundario al que le adjudica estos rasgos:

César crece como un hijo bocón y consentido, propenso a la mala conducta, a las enfermedades de piel, a las prostitutas y a Mussolini, atributos que lo convierten en un abuelo pintoresco que sobrevive la saga familiar a través de anécdotas terribles.

“1097″ y “2009″ podrían ser, de Borges a Aira, dos modos de escritura capaces de abarcarlo todo en una época distinta, escrituras que Larraquy absorbe y procesa a su manera. Pero a Larraquy no le falta originalidad. Al contrario. Tanto su fantasía científica como su historia de un genio precoz de la plástica que evoluciona hacia lo aberrante dejan una fosforescente estela de humor negro a partir de un uso preciso del contexto del relato, de la medicina decimonónica en un caso y del ultracompetitivo mundo del arte y su relación con los medios en el otro. La comemadre es un libro increíblemente abigarrado, donde las historias se cruzan y multiplican y donde cada párrafo, de enorme consistencia, incluye un matiz de invención. En “2009″ hay también un texto, en este caso la tesis de una estudiante americana llamada Linda Carter (“mártir de la homonimia”) sobre el protagonista. La idea de la duplicación es recurrente en el relato: Carter se llama igual que la Mujer Maravilla, el narrador tiene en Lucio Lavat un doble idéntico y aparece también un bebé con dos cabezas, que a su vez es expuesto en la televisión como le ocurre al protagonista. Es una muestra más de lo intrincadas que son las conexiones dentro del relato. Por otra parte, si el cuaderno de Quintana, escrito como un protocolo de investigación médica, daba cuenta a su modo de la ciencia de la época, la tesis de Carter es su equivalente actual en el ámbito de las ciencias sociales, codificada según las normas pero con apuntes propios:

La copia de la tesis está encuadernada en símil cuero. Me detengo a observarla en detalle antes de continuar la lectura. El tono general del texto es austero, salvo una primera y afiebrada nota al pie donde Linda afirma que yo mismo planifiqué mi vida desde el principio, sin errar nunca, y que esa, mi obra, cumple en mí (o cierra conmigo, no queda claro) el proyecto de las vanguardias históricas. Luego descubro que todas las notas al pie de la tesis de Linda Carter son igualmente desatinadas. En el vaivén de su humor académico soy un artista de lo binario, el hijo de la cultura del capital, la salvación del arte y la negación encarnada del arte.

La de Larraquy es una inteligencia superior que no deja cabos sueltos. Como se ve, hasta la crítica está incluida en su escritura brillante y un poco paranoica. La comemadre es un libro inesperado y admirable.

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[El Tiempo / Colombia]

Feliz descubrimiento

por Juan Sebastián Cárdenas

Desde los compases iniciales de 1907, la primera parte de La comemadre, uno ya sabe que no va a salir ileso: “Hay quienes no existen, o casi, como la señorita Menéndez. La jefa de enfermeras. En el espacio de estas palabras entra completa.” La voluntad de estilo está clara, ese tono falsamente neutro y la lógica solipsista que recuerdan otro arranque magistral de la literatura argentina, el de Los suicidas de Di Benedetto. Allí está el desplazamiento sintáctico tan reconocible en las novelas del mendocino, no como una afectación del lenguaje, sino como una dolorosa adecuación del pensamiento a una realidad donde lo monstruoso se ha vuelto cotidiano. Y cuando parece que el relato va a reducirse a una exploración sonámbula de esos diminutos infiernos, la trama irrumpe para poner a funcionar un relato fantástico donde resuenan los grandes clásicos del género en América Latina (Felisberto Hernández, Juan Emar o el José Bianco de Las ratas, por ejemplo). La acción transcurre en un sanatorio de Temperley, provincia de Buenos Aires, en el año de 1907. El doctor Quintana está enamorado, o mejor, cree estar enamorado de la enfermera Menéndez, pretendida por otros médicos del sanatorio. Entretanto, las directivas del centro han puesto en marcha un proyecto que consiste en decapitar a pacientes terminales para que la cabeza, una vez cercenada, diga lo que experimenta en sus últimos nueve segundos de conciencia. Estos experimentos, llevados a cabo mediante el uso de una especie de artefacto mecánico de gran precisión, desatan una feroz competencia entre los médicos del sanatorio para ver quién consigue más voluntarios. En un momento la competencia laboral se vuelve indistinguible de la competencia amorosa entre los doctores.

Por otro lado, las teorías eugenésicas, frenológicas y clínicas de la época se mezclan con la superchería espiritista, dando lugar a un clima macabro y absurdo que recuerda al argumento de Herbert West, Reanimator, la nouvelle de H.P. Lovecraft, donde una pareja vagamente homoerótica de científicos emprende unos experimentos para reanimar cadáveres, con la esperanza de que estos relataran a los vivos lo que habían visto más allá de la muerte. Ese cientificismo caduco, la estética steampunk aclimatada a Temperley, las viñetas de un Buenos Aires glamuroso y fantasmal, con su pista de hielo acristalada y sus fiestas de señoritos engominados, dotan a esta primera parte de un encanto difícil de encontrar en obras recientes. El libro, sin embargo, tendría que haber terminado allí. Esas escasas cien páginas habrían bastado para darnos una pequeña obra maestra. No sé si fueron las ansias de ramificar ciertos elementos de la historia más allá de lo recomendable o el temor de que el libro le quedara muy corto, pero considero un lamentable error haber incluido la segunda parte, titulada 2009. El argumento es manido, ingenuo en su apreciación de las relaciones entre arte y capitalismo, tanto así que parece dictado por el escritor barcelonés Rodrigo Fresán (no confundir con el autor del notable Historia argentina): un artista plástico le relata su vida a una doctoranda que escribe una tesis sobre su vida (de niño prodigio y homosexual desadaptado de la clase media porteña) y su obra (basada en intervenciones sobre su propio cuerpo, embalsamamientos, taxidermias y demás barrabasadas). Leído por separado quizás no esté mal del todo, pero puesto al lado de la magistral primera parte, resulta incluso irritante, con su lenguaje instrumental y sus guiños pop al mundillo del arte. Dicho asá: fue como uno de esos partidos que se resuelven con goleada en el primer tiempo. Me sobró el segundo.

En todo caso, considero a Roque Larraquy uno de los grandes descubrimientos de los últimos tiempos y estaré atento a la aparición de su próximo libro. Agradezco a Federico Falco por la recomendación.

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[Golosina Caníbal]

Clase media

por Matías Raia

“La clase media salva a la Argentina. Su triunfo será en el mundo”, anticipa Benjamín Solari Parravicini en una de sus psicografías proféticas, en 1971. Pero ¿por qué empezar una novela con ese epígrafe (y otro de Ferdinand de Saussure sobre la persistencia del pasado en toda alteración)? Esa novela, La comemadre (Entropía, 2010) de Roque Larraquy, está compuesta por dos historias, dos escrituras íntimas, dos partes: 1907 y 2009.

1907: en Argentina, un sanatorio de Temperley decide llevar a cabo un extraño experimento, la decapitación de enfermos de cáncer con una máquina que permita escuchar la última palabra, aquella palabra que percibe el decapitado cuando está ingresando en el más allá. Quintana, el protagonista de esta primera parte, anota y anota en su diario las idas y vueltas de un proyecto en el que el positivismo se toca con el delirio, la medicina con la ética pero además, intenta construir su historia de amor, entre el vouyerismo y el patetismo, con la jefa de enfermeras, Menéndez.

En un sanatorio donde la jerarquía, la competencia y la virilidad son una constante (ahí están las peleas entre Quintana y Papini, el menosprecio hacia las enfermeras, los banquetes opíparos y las reuniones en el Palais de Glace), el relato íntimo de Quintana nos presenta una historia de amor, paranoia y positivismo que anticipa la medicalización de la sociedad que avanzará a lo largo del siglo XX y el interés por lo biológico de los hombres de poder.

Por lo demás, la escritura de Quintana, por momentos, encarnará un nosotros nacional, que postula en el positivismo a la proa política de la Argentina: “Que el trabajo de grupo es benéfico porque restringe a los egoístas, y que si como argentinos nos pusiéramos de acuerdo seríamos una nación más poderosa. Negaríamos el ingreso de las castas bestiales del sur de Europa. Haríamos habanos con la piel de nuestros indios.” (85) Así, los médicos positivistas de Temperley asumen una doble tarea patriótica: por un lado, la de limpiar la sociedad a través de sus discursos y sus selecciones (construir y mantener la homogeneidad) y, por otro lado, la de intentar aferrar la experiencia del más allá (aferrar la heterogeneidad de lo alto, de lo glorioso para sistematizarlo, para incluirlo en la matriz productiva de la ciencia). La búsqueda de lo glorioso a través de las decapitaciones de los enfermos, es decir, de la experimentación límite con el cuerpo de los condenados será la guía por la que se desarrolle esta primera parte de La comemadre.

2009: un artista responde con una extensa carta a Linda Carter, una investigadora que escribe su tesis sobre su obra y vida. Esta parte es un espejo difuso de la primera: ahora, se trata de una clase media espectacularizada que ya ha perdido la posibilidad de ser vocera de lo nacional y pasa de la medicina al arte, del cuerpo colectivo al cuerpo individual, de lo glorioso a lo abyecto, del amor al sexo, de la virilidad a la homosexualidad. Y es que el artista que protagoniza esta segunda parte de La comemadre nos cuenta, en la escritura íntima de la carta, su historia que va del niño genio al artista polémico, pasando por el adolescente obeso y aislado. Del sanatorio de Temperley, que volverá a aparecer al final del libro, a las galerías de arte, la reflexión y experimentación con el cuerpo y lo biológico seguirá su curso volviendo a llevar a la ética hasta sus propios límites aunque esta vez no la excusa será el arte de vanguardia y la exploración del cuerpo como obra. La medicalización de la vida tiene su otra cara en la creación de posibles formas-de-vida mediante la intervención en los cuerpos, esto parece mostrarnos el pasaje de la primera parte a la segunda.

La carta del artista cuenta las diversas muestras y su afán de polémica: rosarios de manos, un niño-monstruo, amputaciones, mutilaciones, cirugías estéticas. “Todos discuten la ética de las imágenes. Lo hacen las señoras frente al último culo de la revista, lamentando su franqueza… Preciso una primera obra que estimule la vulgaridad y la vergüenza ajena.” (118): si antes, en el sanatorio de Temperley positivista de principios de siglo la conservación de la homogeneidad y la búsqueda de lo glorioso era la doble tarea patriótica asumida; ahora, en las galerías del mundo y en el Palais de Glace, la tarea nacional se ha truncado, sólo queda el individuo espectacularizado y el camino que marca la búsqueda de lo abyecto. Ya no se trata de limpiar la sociedad y extender el poder hasta más allá de la muerte, en la segunda parte de La comemadre, un artista de clase media se aferra el arte-espectáculo, elige la creación de nuevos sujetos y pone en crisis, por una vía mínima y efímera, al discurso del poder: alterando el cuerpo, la identidad, las jerarquías (ahí está la mutilación de Sebastián; Lucio, el doble del artista; el niño de dos cabezas).

Si “la clase media salva a la Argentina”, en La comemadre, la clase media encarna, al menos, dos figuras en 1907 y en 2009: la figura del médico positivista-paranoico y la del artista espectacularizado. Ambas figuras históricas muestran inflexiones intimistas en sus relatos, el diario y la carta, reflexionan en torno del cuerpo y el poder y muestran una debilidad patética de un yo en crisis. Roque Larraquy acierta en proponer esta estructura, en el tono que alcanza con cada figura y en los personajes secundarios que acompañan ambas historias de vida: Papini y sus elucubraciones paranoicas; Sebastián, el chongo fotosensible; etc.

Un último interrogante: entre las dos generaciones que encarnan las figuras, entre Quintana y el artista, hay un hiato. Me pregunto qué propuesta traía esa generación ausente, qué otra salida entre la medicalización del cuerpo social y la espectacularización de las formas de vida venía a proponer esa clase media ausente.

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[El pez volador]

Ciencia y arte, cabeza a cabeza

por Martín Cristal

Si todo cerebro es un díptico en el que una mitad se ocupa del raciocinio y la otra de la creatividad, y si sus interconexiones producen elpensamiento —eso que para Descartes señala la propia existencia—, entonces se puede decir que La comemadre de Roque Larraquy (Buenos Aires, 1975) existe como un cerebro: un órgano dividido en dos partes, una ligada a la investigación científica, y la otra, a la búsqueda artística. Puede objetarse que los científicos también deben ser creativos y que los artistas también son (quien más, quien menos) racionales. Es así, pero incluso con esa contaminación el símil persiste y hasta se fortalece, ya que esos cruces también unen los dos hemisferios que integran la novela de Larraquy.

La primera parte transcurre en un sanatorio bonaerense, en 1907: un grupo de médicos, positivistas desaforados, se propone un experimento macabro que supone mentiras a los pacientes y —horror— decapitaciones. La segunda parte, en 2009, releva la vida de un artista contemporáneo que —horror— materializa sus obras con partes de cuerpos humanos. Incluido el suyo.

No es una mera yuxtaposición de dos relatos independientes (es decir, no estamos ante un ser de dos cabezas, aunque en la novela aparezca uno), ni dos variaciones del mismo relato (es decir, no son dos hermanos con un mismo nombre, aunque en la novela los haya, ni dos hombres sin parentesco pero casi idénticos, aunque en la novela, etcétera), sino un sólido e inteligente relato con un concienzudo trabajo de interrelaciones entre dos partes que componen un mismo ser.

Pero analizar es separar. Así que separemos —aquí sin guillotinas— las cabezas de los cuerpos: a fin de cuentas, en ambas partes de La comemadre, los cuerpos resultan descartables. Se piden (incluso abiertamente, si son para la Ciencia; si son para el Arte, los pedidos deberán disfrazarse de científicos) para después usarse y finalmente ser entregados a fosos o a extrañas larvas que equiparan ciencia o arte con mafia.

Quedan sólo las cabezas: en ellas, Larraquy sospecha el reservorio último de la identidad. Por eso un personaje se pregunta: “¿Una cabeza cercenada, sigue siendo Juan o Luis Pérez, por decir algún nombre, o es la cabeza de Juan o Luis Pérez?”. Por eso otro está obsesionado con la frenología. Por eso toda alteración quirúrgica facial es en el fondo una alteración de la persona en sí (esa máscaraindicada en la etimología del término persona).

Podrá señalarse que la prosa de La comemadre a veces está demasiado pendiente de sorprender en cada frase, o que en alguna aparezca la sombra de un Borges procesado pero distinguible. Preferibles esos riesgos a aquellas prosas que, por miedo a meter la pata, nunca se atreven a variar nada. Es cierto también que las voces de ambas partes, necesariamente distintas, no llegan a separarse del todo; sin embargo, la diferente óptica —científica pretérita o artística contemporánea— con la que se encara el mismo uso desapasionado de los cuerpos logra particularizarlas con suficiencia (amén de que el narrador de la segunda parte deja ver que leyó el texto de la primera; lo conoce, por lo que no sería casual ni mágico que él conforme su propio relato con palabras muy significativamente tomadas del otro. Todo cabe dentro del arte).

La comemadre de Roque Larraquy es una de esas primeras novelas que llevan a apuntar mentalmente el (sonoro) nombre de su autor, para estar atentos a la publicación de sus siguientes obras.

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[Página 12]

Los discursos de la ciencia y el arte

por Silvina Friera

La cofradía de chiflados que ama a los escritores “raros” podría celebrar el debut literario de un joven autor argentino. Roque Larraquy no es un marginal, ni un desdichado o un extravagante, excepto que se incluya en el inventario de extrañezas que este guionista y profesor universitario cierra los ojos, de tanto en tanto, para gambetear cierta timidez o para husmear en una idea escurridiza que está a punto de extraviarse en la nebulosa de su memoria. La comemadre (Entropía) podría ser una ironía feroz hacia ese culto por la rareza que –casi siempre– va de la mano de un interés ajeno a la propia literatura, cuando el nombre propio trasciende por varios cuerpos de ventaja a los personajes de ficción. Como si la vida o las miserias del escritor “raro” en cuestión, más que los libros, fueran la gran obra. A falta de una nomenclatura satisfactoria, no queda más remedio que asumir la adjetivación que se quiere evitar. La primera novela de Larraquy genera la sensación de estar ante un texto rarísimo, un monstruo bicéfalo que disemina un asombro de digestión lenta. Desde las primeras páginas, el lector olfateará el positivismo e higienismo de principios del siglo pasado, de la mano de un narrador que pareciera emular anticipadamente el tono de un seminario de Foucault “vulgarizado”. Y mucho más sarcástico.

En 1907, en el Sanatorio Temperley, animado por su pasión amorosa por la jefa de enfermeras, el doctor Quintana y un puñado de médicos, tanto o más interesados en la asediada señorita Menéndez, arremeterán con un experimento científico siniestro. La premisa científica consigna que “una cabeza humana –o animal– separada velozmente del resto del cuerpo permanece viva y consciente durante nueve segundos”. La audacia de la empresa consiste en decapitar enfermos terminales para poder escuchar lo que esas cabezas cercenadas dirían en esos últimos segundos de lucidez. A la crueldad de esta iniciativa, acicalada por el afán de saber qué hay después de la muerte, habría que añadirle –si una dosis ínfima de humor negro asiste a quien lea estas líneas– el problema ético y legal del descarte. El resto de los cuerpos decapitados terminará en un depósito, en el subsuelo del sanatorio.

La narración pegará un volantazo temporal hacia el 2009. En la segunda parte de La comemadre –planta cuya savia vegetal produce larvas animales microscópicas que tienen la función de devorar al vegetal hasta resecarlo por completo–, un artista conceptual argentino con proyección internacional –ex niño prodigio apadrinado por el conductor Silvio Soldán– enciende una y otra vez la mecha de la provocación al transformar su propio cuerpo en objeto de arte. Sus obras son osadas. Voluntariamente se extirpó un dedo para exhibirlo en una instalación en el Palais de Glace, dedo que será hurtado justo el último día de la muestra. El artista revisa y corrige el borrador de una tesis acerca de su obra, escrita por una académica norteamericana, Linda Carter, “víctima de la homonimia” al llamarse igual que La Mujer Maravilla.

Larraquy cuenta a Página/12 cómo empezó a escribir esta novela, que le llevó casi siete años. Revolviendo en archivos, se topó con una “jugosa” publicidad en una de las páginas de la revista Caras y caretas, de 1907, en la que se informa, en un tono marcadamente “neutral”, que el suero del profesor Beard cura el cáncer. Una fotografía acompaña el esperanzador anuncio. Aparecen unas enfermeras fuera de foco y un jardinero, en primerísimo plano, cavando un pozo; “gesto más cercano a lo mortuorio que a la concepción de plantar flores y embellecer el cantero del jardín”, aclara el escritor. Del texto de esa publicidad y su imagen necrofílica brotó el embrión de la narración.

–Si hay parodia sobre la retórica del discurso científico al comienzo, en la segunda parte La comemadre apunta hacia la retórica del arte y los cuerpos. ¿Cómo concibió o imaginó este cruce?
–Me interesaba plantear un puente de palabras con puntos de unión deliberadamente débiles para ver cómo esa circulación de signos repetidos podían producir una unión artificial de dos textos aparentemente muy separados entre sí. A través de ese puente, puse en juego la retórica de la ciencia y el arte, buscando equipararlos. El tema del cuerpo hace mucho tiempo que está instalado en el arte; creo que incluso comienza a evaporarse como síntoma de época, no sé si ahora está en su momento de paroxismo. En definitiva, quería evidenciar cuánto de la ciencia o del arte es algo que tiene que ver con el objeto a producir o cuánto es una capa que menciona al objeto, desde lugares más marginales, para producir un segundo objeto. Ese segundo objeto es lo que me interesa; los lugares marginales desde los cuales se puede hablar con un sistema de conceptos fósiles, que terminan superponiéndose, comiendo o resignificando por completo la obra.

–¿Intenta refutar la idea de trascendencia artística a través de la novela?
–No sé si la novela lo logra; la idea de trascendencia me genera muchas suspicacias. Es curioso, por supuesto, esa idea de que hay un después, una continuidad en ausencia que se convierte en un nombre y que ese nombre, al mismo tiempo, no deja de gravitar sobre el objeto producido como otra cosa que a la larga se termina desvinculando de la obra. La idea de trascendencia, en los casos en los cuales ocurre, tiene fuertes limitaciones. Hay nombres que se han instalado en la cultura canónicamente: Shakespeare, Joyce, Proust. Pero hay una enorme distancia entre la circulación del nombre y la obra.

–Lo que le produce ruido, entonces, sería que trasciende el nombre por encima de la obra, incluso hasta eclipsarla.
–Sí, porque la trascendencia se va llenando de sentidos contradictorios y eventuales y produce una entidad en sí, completamente distinta de lo que es el objeto. Ese tipo de trascendencia es ligeramente espuria. El disparador de la idea de trascendencia, que sería la obra, queda en un segundo nivel. Me acuerdo del final de “El inmortal”, de Borges, que dice algo así como “palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos”.

–Por cierto nivel de burla, ¿cree que la segunda parte de su novela podría entablar una relación con la película El artista?
–Creo que sí; aunque en El artista la burla es mayor, porque es alguien que proviene de un mundo ajeno al arte y a través de un fraude ingresa de lleno en el esnobismo del mundo artístico. Tiene vinculación con mi novela porque lo que viene a poner en escena es el mundo del arte indiferenciado de la circulación de mercancías, donde no importa nada más que esa circulación.

–¿Le interesa cuestionar el esnobismo del mundo del arte?
–No, en lo más mínimo pretendo señalar con el dedo que el mundo del arte está gobernado por el esnobismo. La clase media no consume arte en el sentido estricto de la palabra; por lo tanto, si pensamos la circulación de arte en términos de comprar, vender y exponer, opera en otro campo social que estaría conectado, claramente, con esa idea de esnobismo. No encuentro tanta distancia entre lo que debe ser el mundillo de la comida gourmet, el mundo de la ciencia y el del arte. Hay ciertas prácticas afines. Prefería pensar, en la novela, cómo se integra lo ético en el marco de cualquier práctica social. De ahí que ninguno de los personajes opere desde una ética consolidada; más bien para llegar a un objeto, ya sea por amor o por la fama y el prestigio, son capaces de hacer cualquier cosa.

El autor de uno de los primeros libros “más raros” que se han publicado en los últimos tiempos está escribiendo su segunda novela. Larraquy anticipa que transcurre en 1957, en el edificio ALAS de Retiro, que originalmente se llamaba ATLAS, por la Agrupación de Trabajadores Latinoamericanos Sindicalizados. “Cuando cayó Perón, el edificio fue asignado a la Secretaría de Aeronáutica, que le cambió el nombre, haciéndole caer la letra ‘T’ –explica el escritor–. La novela está protagonizada por mujeres que trabajan como oficinistas en ese edificio.”

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[Llegás]

Fragmento de un discurso amoroso

por Fernanda Nicolini

Un aviso de 1907 publicado en la revista Caras y Caretas en el que un sanatorio de la provincia de Buenos Aires promete la cura del cáncer. Un documental sobre un amante de Liberace que se opera la cara para ser igual que él. Dos disparadores reales que dieron origen a La comemadre, una novela de dos cabezas como las que se cortan en la primera parte, y la que se duplica en la segunda, en la que Roque Larraquy construye personajes -médicos primero, artistas plásticos después- que se valen de la misma materia para conseguir el amor que se les niega: la manipulación del cuerpo, la crueldad sobre él como mercancía de cambio. ¿Un tratado teórico sobre ciencia positivista de principios de siglo XX espejado en el mundillo del arte conceptual del XXI? No, uno de esos libros en los que la acción manda, y hace reír a la vez que perturba, y hace pensar dónde estuvo todo este tiempo este chico Roque Larraquy que nunca antes lo había leído y ahora lo quiero seguir leyendo. Guionista y profesor universitario, nacido en Buenos Aires en 1975, Larraquy estuvo siete años haciendo y deshaciendo la novela hasta dar con el registro –y no hay dudas de que dio con él–, desde aquel día en el que se encontró con el aviso de Caras y Caretas: “El tono era explicativo, desafectado; no tenía el estruendo de otros anuncios igualmente chapuceros que había en la revista–recuerda-. Ese decoro en el engaño me llamó la atención, y le dio al relato un tiempo y lugar. Después apareció el documental frívolo sobre el amante de Liberace y eso quedó como material de la segunda parte”.

Obsesionados con la idea de descubrir qué hay más allá de la muerte, un equipo de médicos diseña un proyecto macabro con enfermos terminales para que, al momento de ser decapitados, sus cabezas hablen y digan qué es aquello que ven. Sí, suena a delirio, pero en La comemadre todo esto encuentra su lógica a través de lenguaje técnico y explicaciones que, si uno se descuida, suenan más que convincentes. “Muchas de las que hoy consideramos pseudociencias fueron ciencia en el siglo XIX, y perdieron ese estatus en las primeras décadas del siglo XX -explica Larraquy-. Me interesa ese periodo de transición en el que la lucha por definir qué es y qué no es científico se verifica en las estrategias de legitimación discursiva, en la invención de vocabulario específico”.

-¿Qué textos de la época te llamaron la atención a la hora de reconstruir este lenguaje?
-Hay un libro del Dr. Francisco de Veyga, Degeneración y degenerados: miseria, vicio y delito, basado en un seminario que todavía en 1938 continúa la herencia de Lombroso, pero ya en un tono derrotado y lleno de excusas, agónico. Hay otro caso, el de Gabriel Delanne, un promotor de la cientificidad en el espiritismo, que en 1900 escribió Investigaciones sobre la mediumnidad, un tratado sobre el diálogo entre vivos y muertos, muy bien escrito, que argumenta en contra de la existencia del inconsciente y le da pelea a otro discurso contemporáneo que a la larga terminaría ganando. Me gustan esas tensiones, producen textos muy potentes, como tomados por el enojo, sobre todo del lado de los perdedores. Y en la novela me interesaba trabajar los puntos de unión entre ciencia y arte, cierta propensión a la búsqueda a ciegas, o la idea de que ambos dependen en gran medida de la construcción de un discurso que los legitime como tales.

-¿Cómo se relacionan entre sí dentro de la lógica de la novela?
-Como si fueran uno. El artista de 2009 sólo puede realizar su obra tomando préstamos de la ciencia, como las cirugías plásticas o las extirpaciones; los médicos de 1907 producen con su experimento una evocación, involuntaria, de experiencias de la vanguardia europea, como el cadáver exquisito.

-Las mujeres no tienen entidad más que en las voces de los personajes. ¿Por qué?
-Quería armar un relato donde el amor funcionara como el motor de la acción, sin redimirla. El médico protagonista de 1907 se enamora de esta mujer de la cual no sabe casi nada, la quiere tener, y eso lo lleva a una competencia con sus colegas en la que vale todo; el artista de 2009 acumula amores frustrados de los que a la larga consigue adueñarse, haciéndolos parte de su obra, y es también una mujer, una desconocida, la que impulsa el racconto de su vida. Me interesaba plantear un escenario masculino, monosexual, que la imagen de la mujer pudiera poner en crisis.

-¿Por qué todos los personajes quedan, por decirlo de algún modo, del lado del mal?

-Porque los motiva el amor, creo, pero un amor imaginado, sin participación del otro, un amor hecho en la soledad y el encierro.

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[Eterna Cadencia]

Las maquinarias de la crueldad

por Patricio Zunini

Se llama Roque Larraquy y aunque su nombre tiene una musicalidad como de trabalenguas, su narrativa tiene un fuerte componente visual. Es el autor de la novela La comemadre, ópera prima en la que desarrolla una trama que combina, con artefactos propios de Bioy Casares, el positivismo científico de principios de siglo que llega a desarrollar experimentos que incluyen la decapitación de pacientes terminales, con el mercado del arte que parece no definir límites al momento de manipular el cuerpo como un lienzo.

—Es una novela en dos partes –explica Larraquy–. La primera transcurre en 1907 y cuenta la historia de un grupo de médicos de una clínica suburbana que desarrollan un experimento cruel, entre la pseudociencia y la religión, con el fin de indagar qué hay después de la muerte. El protagonista participa en el experimento motivado por su amor hacia la jefa de enfermeras, la señorita Menéndez, y paulatinamente descubre que no es el único interesado en ella. Esto lo lanza a una competencia inescrupulosa con sus colegas. La segunda parte transcurre en 2009, tiene un tono más artificial que la primera y trata sobre un artista que busca ingresar en el mercado del arte tensando la cuerda entre cultura popular y espectáculo.

—Rápidamente surgió el tema de la crueldad, que recorre toda la novela: ¿puede haber ciencia o arte sin crueldad?
—Sí, puede haberlos. La ciencia se ha encargado, no sé si con éxito, de desplazar el problema de la crueldad fuera de sus límites. El arte, en cambio, si tomamos la idea que heredamos de él de las vanguardias históricas, tiene que ver con un cierto desacomodamiento de la percepción, y eso difícilmente ocurre sin violencia. Buscar ese efecto es, de algún modo, planificar desde la crueldad. En lo que respecta a la novela, la crueldad aparece inscripta como un resultado del amor. El protagonista de la primera parte, el doctor Quintana, cree estar enamorado de esta mujer de la que no sabe casi nada, ni siquiera su nombre de pila. La identidad de ella se recorta en el deseo de él. Es como un amor a solas, una pura proyección. Un amor fundado en esas bases, alimentado por la competencia, carece de ética y fácilmente puede hacerse cruel. Algo similar ocurre con el protagonista de la segunda parte, sólo que en este caso le juega a favor, ya que su lectura desalmada del mundo del arte, su objeto de deseo, le permite ingresar en él a fuerza de cálculo y especulación.

—¿En qué medida la crueldad como espectáculo promueve el experimento?
—Siendo una novela monosexual, protagonizada casi exclusivamente por hombres, donde las mujeres ocupan un lugar fantasmático, ciertamente hay un juego con los valores más rancios de la masculinidad. ¿Quién se queda con la chica? ¿Quién tiene el poder? ¿Quién la tiene más grande? Es un espectáculo fogueado por la testosterona, y en ese plan vale todo, acumular enfermos terminales para cortarles la cabeza, o extirparse un dedo, o cambiar de rostro mediante cirugías, cualquier cosa sirve para conseguir el premio, aunque no se sepa muy bien en qué consiste el premio.

—Todos los personajes de la novela son bastante necrofílicos.
—Sí, bastante. Un disparador del relato fue una publicidad de 1907, de la revistaCaras y Caretas, que prometía la cura para el cáncer. El texto de esa publicidad aparece íntegro en la novela, e iba acompañado por una fotografía de las instalaciones del sanatorio, con unas enfermeras en último plano, fuera de foco, y un jardinero en primer plano cavando un pozo, supuestamente plantando flores para embellecer los jardines. Sin embargo su acción queda modificada por entorno hospitalario, y es muy difícil no ver en ella a un hombre que cava una tumba. Ese espíritu necrofílico es el que, de alguna manera, aromatizó la idea inicial.

—Hay un vínculo sutil entre ambas historias: el Palais de Glace aparece como pista de patinaje sobre hielo, un adelanto tecnológico para 1907, luego tarde como museo en 2009. ¿Cómo se relacionan ciencia y arte en la novela?
—Mientras la propuesta artística del protagonista de “2009″, que involucra, entre otras cosas, cirugías y embalsamamiento, sólo puede producirse con el auxilio de la ciencia, los personajes de “1907″ producen, como en eco involuntario de las primeras experiencias de la vanguardia europea, una versión literal de cadáver exquisito, a partir de las palabras que pronuncian las cabezas decapitadas en sus últimos segundos de consciencia. Pero en última instancia la ciencia y el arte, de las cuales hay muy poco en la novela, son pretextos para hablar de las relecturas en la historia. Los dos elementos sirven para hablar de relecturas de la historia, de qué manera el presente reescribe el pasado, de qué manera el pasado sobrevive en el presente. Por eso está la cita inicial de Saussure que tiene que ver con la supervivencia de la materia vieja. No me interesaba escribir una novela sobre la ciencia, el arte y la crueldad, sino preguntarme cómo se construye una memoria, centrándome en la circulación de signos y palabras.

—En 150 páginas casi no hay adjetivos. La narración seca, la economía del relato, ¿es funcional a la novela o es tu estilo de escritura?
—Busqué producir una continuidad entre segmentos austeros en lo que respecta a “voluta” literaria, cosidos a otros con cierta impronta pseudoteórica, matizados por algún que otro registro lírico, donde prima la musicalidad. Creo que esta variedad es funcional a la novela. Si es o no mi estilo, todavía no lo sé.

—¿Cuánto tiempo te llevó escribir la novela?
—Hubo unos seis o siete años de intentar tonos, de “aprender” a escribir. Cuando creí encontrarlo, la escritura se hizo más veloz. La mayor parte de la novela la escribí en los últimos dos años.

—¿Te supuso algún obstáculo trabajar sobre la idea de cuerpos mutilados?
—No. Los personajes de la novela, sobre todo los de la segunda parte, tienen algo caricatural que me permitió maltratarlos sin culpa. Además busqué mitigar la violencia que ejercen sobre sí mismos y sobre los demás valiéndome del humor.

¿Cómo llegaste a Entropía?
—Luego de un año absurdo en el cual, por desconocimiento del medio, mandé la novela a concursos de editoriales grandes de los cuales, obviamente, no tuve noticias, comencé a entregar el manuscrito en editoriales más pequeñas e independientes. Entropía fue la única que me contestó: “Roque, nos interesa tu novela”. Gran alegría de mi parte. Hubo una propuesta de mutilación de la segunda parte, que en esa versión no les gustaba, pero me permitieron corregirla una vez más y finalmente la publicaron completa. Fue un proceso muy satisfactorio, de principio a fin.