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1

Hacia allá, dijo, y escaló lo que parecía un promontorio hecho para la meditación. Nadie lo siguió. Desde la discusión que había tenido con su padre, los hombres del clan no tomaban en cuenta las observaciones de Muthahi. Sin embargo, el patronato lo había elegido para encontrar la señal que impulsara a su pueblo a moverse en dirección al mar, hacia la provincia costera.


2

A los pies de Muthahi, la ciudadela de cartón relucía como el cuerpo de un animal puesto a secar. El joven observó la gran cicatriz que cruzaba de norte a sur y allí, entre los volcanes extinguidos y sus lagos, otra ciudad, que en su empeño por sobrevivir negaba a la suya. Contra sus pobladores lucharían. En la cicatriz crecían ojos de agua: Baringo, Bogoria, Nakuru, Elmentaita, Naivasha y Magadi. Más arriba, en la sierra de Laikipia, los animales soñados o imaginados que Muthahi quería, sin objeto aparente, arrebatarles a los dioses.


3

Meses atrás, Muthahi había atacado a unas mujeres que se bañaban en uno de los lagos volcánicos sin poder atrapar siquiera una, por lo que se contentó con masturbarse frente al ídolo de madera. Cuando su padre lo vio salir del templo construido con tubos de plástico, creyó que Muthahi había encontrado por fin el nuevo mapa con el cual podrían moverse en el camino, sin temor a ser aniquilados por los kikuyus.

4

Nada será como Muthahi lo ha diseñado en su mente, dice uno de los hombres kamba mientras desolla un animal con el cuello de una botella. ¿Has estado allí?, pregunta el que sostiene entre sus manos la cabeza del mamífero. ¿Dónde? En su mente. Envuelto en una túnica naranja, el padre de Muthahi arrima dos cubetas para recolectar la sangre. Cuando se va, los hombres siguen con su plática swahili. Uno dice: Hay un punto en el cual el cuerpo se deteriora o la mente se deteriora y es difícil saber qué es peor. El otro: ¿Estar lúcido en un cuerpo que colapsa o un cuerpo sano con una mente que se desintegra? Ambas alternativas me parecen horribles. Me quedaría con otra de las mentes. El primero dice: Nadie tiene dos mentes. El otro: Ver el cuerpo caer a pedazos debe ser una tortura pero el acecho de la demencia es un pájaro al que nadie le gustaría ver en el aire. Dice el primer hombre, mientras la sangre que sale del cuello del animal sagrado es vertida en una de las cubetas: Es un insulto a sus mentes. Y el otro: ¿Has estado allí? ¿Dónde? En su mente. Así dicen, al cabo de unas horas enmudecen. El hombre más bajo corta la cabeza del animal y la deposita a los pies del ídolo de madera. En su libreta de hojas bordadas en oro, Muthahi dibuja unas palabras dichas por su padre el día anterior. "Al llegar a la tierra de nuestros antepasados no vamos a conseguir ni lo que más deseamos ni lo que más tememos."

Autor

Foto: Angeles Porrúa

Carlos Ríos (Santa Teresita, 1967).
Publicó los libros de poemas Media romana (2001),
La salud de W.R. (2005) y La recepción de
una forma (2006). Manigua es su primera novela.

[Los Inrockuptibles]

La naturaleza (o la ausencia de artificio)

Por Oliverio Coelho

Cada tanto aparecen novelas que rompen silenciosamente con algunas convenciones narrativas, sin subrayar su propio experimentalismo ni escenificarlo en un ámbito que no sea el esctrictamente literario. Manigua tiene la cualidad extraña de ciertos relatos cuya singularidad radica en la naturaleza -o en la ausencia de artificio- con la que presentan el acto de narrar. En las primeras páginas el relato remeda una ficción antropológica. Pasada esa apertura, anécdotas que bordean mitologías tribales -la swahili y la kikuyu- en una atmósfera posapocalíptica se imbrican en las voces del narrador y del personaje. El cruce de voces, la disputa coral, agrega profundidad a un relato que parte de un plano -ese plano helado de las novelas de Bellatin- y se desplaza hacia anécdotas laterales. No son desviaciones del sentido ni digresiones, sino visiones paganas de alguien que ve, recuerda, y conjura la muerte lenta de un hermano. Ese alguien es Apolon, que pone o puso -según el momento de la narración- en riesgo su vida para buscar una vaca y honrar el nacimiento de su hermano en un ritual pensado para su padre. La voz encarnada y atemporal de Apolon refiere, entonces, una odisea terrestre por un suelo calcinado y a la vez mágico: un África traspapelada milagrosamente en la pluma de un argentino que vivió en México y está de vuelta. El narrador -y aquí reside la naturaleza espontánea del experimento, en el paso continuo de la primera a la tercera persona- lleva al extremo esa aventura que remite, de un modo cíclico, a la escena donde el hermano agoniza. En todo caso, en Manigua hay un oído y una voz, y tantos paisajes apocalípticos como sucesos irracionales. Además de poner en abismo el hecho mismo de narrar y dejar que la elipsis apuntale las diferentes capas de la novela, Ríos aborda poéticamente un asunto delicado e imposible: la relación con ese par semidivino que puede llegar a ser un hermano.

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[Revista Ñ]

Recomendación

Por Gabriela Cabezón Cámara

Manigua, la novela de Carlos Ríos que acaba de editar Entropía. La recomiendo porque con su concentrado lirismo y su brevedad -tiene apenas 64 páginas- se anima a mucho: desarrolla una hipótesis poética del apocalipsis, de los últimos desastres, de la desintegración de la cultura en un mundo posatómico, analfabeto, que ha vuelto a la oralidad y a los mitos propios de la prehistoria, como si la cultura se cerrara volviendo a los orígenes. Y genera imágenes de desoladora belleza, en las que conviven basurales con mandatos tribales y tecnología de punta con guerra de clanes.

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[ADN Cultura]

Manigua

Por Soledad Quereilhac

Tema: Los fragmentos de una prosa poética bien lograda van armando esquivamente dos relatos: el del viaje del joven Muthahi, rebautizado Apolon por su padre, el jefe de la tribu, en busca de una vaca para ser sacrificada el día del nacimiento de su enésimo hermano; y el relato que, años más tarde, el mismo Apolon reconstruye para su hermano menor, ya fatalmente enfermo y a la espera de la muerte en un hospital.

Opinión: La labor poética de Ríos, de la que son testigos sus libros anteriores, reaparece en Manigua notablemente articulada con las formas de la novela, acaso como una manera de expandirse en la página y aprovechar la rica temporalidad de los relatos. Un mundo donde conviven lo arcaico y lo moderno surge de una prosa que indaga sin respiro, línea a línea, un amplio abanico de registros y metáforas.

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[Perfil]

Un nuevo paradigma

Por Quintín

"Miren, ahí vienen Piglia y Sebrelli”, dice Patricio Pron desde la ventana de un bar en Santa Fe y Coronel Díaz. Cuando sus interlocutores levantan la vista descubren a una pareja de ancianos que cruzan la calle: una mujer petisa de pelo largo y un hombre muy flaco. La broma revela la persistente tensión con el mundo cultural porteño de alguien que vive en el exterior desde hace siete años (en Alemania primero, ahora en España) y cuya oralidad ha perdido las huellas de su origen. Si Pron habla con un acento raro, indescifrable, lo que escribe no es, en ese sentido, menos extraño. Su penúltima novela, Una puta mierda, versión farsesca y beckettiana de Los Pichiciegos, es desde el título mismo un trozo de falsa prosa española que alegoriza pesadillas pampeanas. Para El comienzo de la primavera, su último trabajo, preparó dos versiones: una para España y otra para la Argentina. El libro, un viaje por los parajes más sórdidos de la Alemania pasada y presente, narra la búsqueda que emprende un estudiante argentino del filósofo Hans-Jürgen Hollenbach, un personaje compuesto a partir de la vida de Heidegger y las teorías de Wittgenstein. Hollenbach reniega de la idea de “autor”, a la que reduce a “una suma de textos denotados por un nombre propio”. No se trata de una idea original de su filósofo apócrifo, pero Pron se propone ser un escritor sin estilo y que sus libros sean todos distintos entre sí. 

Paralelamente a la publicación de El comienzo de la primavera, Pron se burló hace un par de semanas de los jóvenes escritores argentinos y de su concepción arribista y mercantil de la literatura. En represalia por esa ofensa de un residente extranjero contra el ser nacional fue severamente castigado: insultos en los blogs, reseñas desusadamente negativas y hasta hubo una carta feroz de una profesora delirante. Pron es un escritor irregular, al que la labilidad idiomática y la pulsión totalizadora le juegan malas pasadas, pero no deja de ser muy estimulante: su escritura desborda de ideas, de salidas de tono, de humor, de deseo de literatura. La animadversión que ha despertado se justifica menos por un hecho puntual que por la posible aparición de un nuevo paradigma de narrador argentino caracterizado por la huida de un medio y de una lengua. Hay un antecedente interesante que es el de Marcelo Cohen, cuyo perfil intelectual se forjó en el extranjero y al que Pron nombra entre sus influencias. 

También se inscribe en esa flamante tradición el hasta aquí poeta Carlos Ríos, que acaba de publicar la brevísima Manigua, un relato al que desde la portada se califica de “novela zwahili”. Ríos viene de una larga estadía en México y, al parecer, se ha refugiado en su nativa Santa Teresita. Acaso el único libro surgido del Partido de la Costa, Manigua (que hace pensar en una versión compacta, radicalizada y virtuosamente frágil de Cohen y de Oliverio Coelho) transcurre en un desierto africano atravesado por guerras, pestes y calamidades pero también por una narración inestable que alterna entre la primera y la tercera persona y por una anécdota que viaja tan sin rumbo como los trenes de Pron, que recomienza, se multiplica y se pone en cuestión a sí misma. Aunque Ríos declara que el zwahili se habla “con requechos de palabras”, su protagonista afirma que “el zwahili hablado por nuestros hermanos se había convertido en una lengua incomprensible. Se había teñido de vulgaridad, de consonantes que en boca de los miembros del clan golpeaban con la fuerza de un machete”. 

Hay poco en común entre Pron y Ríos como escritores. Pero coinciden en la soledad, en el desapego por una lengua que se les va haciendo extranjera y en la necesidad de apartarse de los contemporáneos que han elegido el costumbrismo, la autocelebración provinciana y los juegos de sociedad que confunden con la tarea literaria.

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[Hablando del asunto]

La brevedad del mito

Por Matías Fernández

A menudo nos quejamos de los libros que leemos porque significan algo demasiado evidente para nosotros, y trato de ser inclusivo con ese pronombre. Decimos: esto es comercial, esto es intelectual, esto es erudito, de izquierda o de derecha. Tenemos la casilla a mano.

Pero a veces llega algo raro, inclasificable y por qué no decirlo, problemático. Estoy hablando de Manigua, la novela breve de Carlos Ríos.

En Manigua está narrada la historia de un hombre que camino a tomar el poder de su tribu, debe hacerse de una vaca en un mundo tribal y al mismo tiempo contemporáneo, rural y citadino. Suena inconsistente, pero ese es el relato, Apolon debe conseguir una vaca –un animal extremadamente difícil de conseguir- para recibir el mando de la tribu.

A petición de su padre, Apolon salió del refugio con la promesa de regresar con una vaca que sería crucificada en el nacimiento de su enésimo hermano. Preguntó a los más ancianos dónde podía encontrar una vaca. No sabían. El lanzamiento de sandalia del adivino kamba generó aún más incertidumbre. Lejos de aclarar el panorama, la táctica adivinatoria fue opacada por lo siniestro sin nombre. De no cumplir con el pedido, dijo el padre, el clan lo ataría a un palo y allí quedaría, a merced de los kikuyus y las aves carroñeras, hasta que llegara alguien dispuesto a buscar una vaca por él para saldar el compromiso. P. 16

“Cuando la limosna es grande hasta el santo desconfía”: eso le diría al que crea que por hacerse de un libro breve, va a tener una experiencia de lectura igualmente breve. El lector que piense de esa manera deberá cambiar sobre la marcha, porque aunque Manigua se lee efectivamente rápido, si hablamos de la actividad mecánica de repasar cáda una de las letras que forman palabras, luego oraciones, párrafos y capítulos. Ahora, si hablamos de leer como comprender, (en la tercera definición del diccionario) en el sentido de entender un problema, la cosa será bien diferente. Habría que sacarla la connotación negativa a “problema”. Problema es un signo de pregunta, una duda o una combinación desordenada de objetos que debemos ordenar para encontrar un sentido.

La acción está ubicada en África, eso parece evidente por algunos indicios, como el subtítulo del libro “Novela swahili” y por la mención de grupos tribales enemigos, como los kikuyus. Tuve que hacer un poco de wikilectura para enterarme de estos detalles. Hasta antes de ese momento no sabía bien dónde ubicar una ciudad como Sao José dos Ausente que aparece en la historia junto a otras referencias que podrían parecer de americanidad. Algo parecido pasa con las voces que están en cierto conflicto también.

Veo que mi comentario quedó fragmentario y seguramente insuficiente como para dar una descripción certera. Pero eso, a diferencia de otras veces, me deja satisfecho. La lectura de un libro como Manigua es antes que otra cosa una experiencia personal, de intimidad con lo narrado y no tanto como sucede habitualmente con la prosa donde lo que predomina a la hora de “elaborar” es la analogía, la comparación y la extrapolación.

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[Radar Libros]

La tribu

Por Ezequiel Acuña

Manigua es una muy buena demostración de lo que la poesía puede hacer por la narración en prosa. O mejor aún: revela lo inútil de establecer en ciertos casos una separación entre una y otra cuando todo se trata, en definitiva, de métodos y formas de modelar el lenguaje para hacer aparecer mundos exteriores e interiores. La novela de Carlos Ríos es sumamente corta, un libro fragmentado –y fragmentario, como la memoria–, dispuesto para releer por secciones y quedarse atrapado tal vez en un solo capítulo. Porque es un libro corto pero bastante espeso, como si estuviera compuesto por varias capas sedimentadas en donde distintos lenguajes se van apilando y mezclando, formando un barro común, marrón como la tapa del libro. En la historia que se cuenta no parece haber un único estilo, Manigua se define más bien por lo caótico. Y si hay una forma de caracterizarlo es como un libro raro, de una belleza concentrada e inusual.

El mundo que construye Carlos Ríos en su novela es cambiante, movedizo –la palabra “manigua” se refiere, precisamente, a algo confuso, pantanoso, de difícil acceso–. Nunca queda claro dónde hay civilización y dónde no. Los espacios y los personajes mutan, y las ciudades se vuelven casas de cartón o simplemente desaparecen sin una regla que marque las progresiones.

"Manigua es, como su historia, de una belleza inestable, un pequeño caos finamente controlado que casi a punto de desbordarse nos amenaza con su tono arcaico: 'Cuando se apagaron los gritos de los que quedaron atrapados, todavía se escuchaban bajo el barro los timbres de sus celulares'.

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[Yo no soy Funes]

En los márgenes del Plata

Por Rodrigo Pinto

Manigua, del argentino Carlos Ríos, es uno de los tantos libros que me traje de Buenos Aires en mi último viaje, en mayo del año pasado. Lo leí hace pocos días, en un bus que se dirigía hacia la costa. Breves 61 páginas y toda una curiosidad: la novela está ambientada en algún país africano (que puede ser cualquiera de los habitados por los bantúes, desde Camerún a Somalia, cosa que puede deducirse si se investiga las denominaciones tribales usadas en el libro), en un paisaje que alterna la exhuberancia de la naturaleza con la sequedad del desierto. Es la primera novela del autor, nacido en 1967; antes había publicado un par de libros de poesía (aquí hay una selección de su poesía). Como a veces ocurre en estos casos, lo principal aquí es el tratamiento del lenguaje.

Nada es lineal aquí y el hilo de la leyenda que se narra -el hijo que tiene que partir lejos a buscar una vaca, para celebrar el nacimiento de su hermano- se apoya en un narrador que cambia de personas y de lugares; a veces al lado del camastro donde agoniza su hermano, ese hermano que requería la vaca, muchos años después, a veces desde un presente que de todos modos se difumina en versiones alternativas y relecturas de los mismos hechos. Tiene, todo ello, un extraño atractivo, y el carácter experimental de la novela no impide mantener viva la curiosidad y el interés. Y reafirma mi percepción de que siempre hay que prestar atención a los catálogos de las editoriales independientes, como Entropía. No tenía la menor idea previa sobre Ríos, pero ya sé que conviene seguirle la pista.

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[Bazar Americano]

Manigua e a antropologia do desastre

Por Antonio Carlos Santos y Jorge Wolff

Para ler Manigua –novela de estréia de Carlos Ríos– o leitor não pode contar com marcos firmes, pilares seguros ou mesmo personagens, no sentido convencional do termo. Assim como as diversas tribos que a atravessam e povoam, a novela “swahili” do escritor nascido em Santa Teresita, na costa argentina, superpõe e desloca sem cessar vozes e imagens, modos de falar, de ver e de viajar, sempre em bandos e em direção à “provincia costera”. Suntuoso espetáculo da vida nua feito de plástico, lixo e papelão, o relato se desdobra palimpsestuosamente (como diria Haroldo de Campos) num antes e depois do “processo civilizatório”. Nesse espetáculo anacrônico e “desgeograficado” (Mário de Andrade), os clãs em trânsito e em guerra permanente carregam consigo toda a tralha tecnológica – celulares, câmeras, tevês – mas reclamam antes de tudo a desregulamentação da antropofagia: “Se habla de despenalización del aborto o las drogas, pero lo que todo el mundo se pregunta es cuando los gobiernos desregularán la antropofagia”. A propósito da antropofagia, o escritor saqueia sem hesitação os arquivos da world wide web, se apropriando de nomes próprios, nomes de cidades e de etnias africanas.

Misturam-se também a voz taína na escolha do título (manigua), a Argentina na epígrafe de Hebe Uhart, os personagens, lugares e comidas africanas para compor uma história, definida pelo próprio escritor como uma “antropologia do desastre”, em um tempo presente que está atravessado por outros tempos, o dos mitos, dos clãs. Trata-se, ao fim das contas, de um filme, ou melhor, da posta-em-ato de um método onírico-mitológico de capturar “imagens acústicas” cujo fim é a escuta, o desenho e a escritura da vida, isto é, da morte. Como disse Plínio, o velho, “entre todas as graças concedidas pela natureza ao homem, nenhuma supera a da morte no tempo oportuno”.

O tempo oportuno, no caso de Apolon e seu irmão moribundo, é rigorosamente o tempo da narrativa, o tempo de uma história-que-se-conta, que é também o tempo de uma história-que-se-desenha: a enfermeira não-nomeada do irmão não-nomeado desenha minuciosamente a vida e a morte: “Sobre la mesa había centenares de dibujos. ¿Qué es esto?, le pregunté. Son los dibujos que hice de las historias que cuentas a tu hermano, dijo. En trazos de carbonilla, vi secuencias anteriores de mi vida. También el futuro. Mi hermano muerto, el regreso con los de mi clan”. Mas não se trata de uma máquina de filmar, como em La invención de Morel, e sim de uma encenação em que urge contar e esculpir o tempo. “A encenação é o esforço incansável para o confronto do ser humano consigo mesmo”, disse Iser. “Los hermanos desaparecidos animan mis pasos”, disse Apolon.

Mencionou-se acima algo do início e algo do fim de Manigua e, no entanto, não há aí mais que sombras fugazes do que esse poema cosmogônico realiza em tão pouco espaço, o que o próprio título sugere. Seus significados, por sinal, aparecem reproduzidos do verbete do Dicionário da Real Academia Espanhola na primeira página do livro – 1.abundancia desordenada de algo, confusión, cuestión intrincada; 2. conjunto espeso de hierbas y arbustos tropicales; 3. bosque tropical pantanoso e impenetrable; 4. terreno, con frecuencia pantanoso, cubierto de espesa maleza tropical –, imediatamente antes da não menos esclarecedora epígrafe de Hebe Uhart: “Lo único que podría decir en cuanto a mi tribu es que hacen lo que les parece mejor, lo que pueden y lo que creen con el poco mundo que conocen”.

Com cinco dúzias de páginas, o livro tem uma narrativa central, uma fábula, que é contada por Muthahi (Apolon) a seu irmão que está morrendo – para ser líder, ele tinha que ir até a província costeira buscar uma vaca para o nascimento desse mesmo irmão que escuta a história. Quase no final, ficamos sabendo que essa narrativa acontece em uma instalação realizada por um antropólogo e artista inglês: nela, à espera da morte, ambos ficam expostos publicamente durante 25 dias, tempo que Muthahi leva para contar a seu irmão como conseguiu a vaca e depois a perdeu e foi castigado; tempo também da morte do irmão.

Diante de tais espectros, resta-nos tentar captar algumas das vozes e imagens de Manigua, a começar por Muthahi, líder suaíli sem seguidores que não conhece sua mãe e em crise com seu pai, quem mesmo assim o elege para “encontrar la señal que impulsara su pueblo a moverse en dirección al mar, hacia la provincia costera”. Enfrentando fome e sede em massa, cercos sanitários, cidades destruídas repletas de minas, os migrantes atravessam cidadelas africanas “realmente existentes” (Kwale, Kilifi, Mombasa) entre os temidos e intoleráveis “kikuyus”, os “lúos”, os “kalenjins” ou os “kambas”, um dos quais fornece uma senha que soa como um mantra ao obnubilado leitor da novela: “¿Has estado allí? ¿Dónde? En su mente”. Ainda que, conforme observa um dos homens kamba, “mientras desolla un animal con el cuello de una botella”, “Nada será como Muthahi lo ha diseñado en su mente”. Será antes como a enfermeira (kamba?, kikuyu?) o faz, nesse abismo de histórias escritas com luz e carvão.

Retorno ao território perdido, busca da linhagem comum, da unidade impossível do clã: “Sólo en ese programa de acarrear el clan a las tierras de origen coinciden Muthahi y su padre”. Batismo de Muthahi como Apolon (“Cada clan, su Apolon”): o pai joga terra vermelha em seu rosto e o desafia a trazer uma vaca que “sacrificaremos cuando nazca tu hermano”, o mesmo irmão moribundo que rogará por suas histórias “muchos años después” na enfermaria. Viagem sobrenatural de ônibus – em que os passageiros sedentos e famintos são como escravos do chofer – em direção ao mercado da província costeira, à procura do animal sagrado; intercâmbio de gestos e rumores com misteriosa mulher. Ela tem por profissão demolir casas, além de se dedicar a escrever um manual para ensinar as pessoas a utilizar as casas (“Apolon tampoco lo sabía”), a depilar pessoas e a tocar música “benga”: “Los patrones rítmicos que le arrancaba a su instrumento eran delicados, tristes y de tonos claros. En manos de la hija de Donise Kangoro, la guitarra semejaba el quejido de una serpiente a punto de morir de sed”.

Mesclando narradores, em discurso indireto libérrimo, o relato andou bem um terço quando entra, finalmente, a figura do irmão enfermo à escuta, pendurado, como Apolon, em sua cesta de vime. Esta a “encenação” de base em Manigua, fábula e instalação, cujos personagens mortos de medo “salían de una ciudad para meterse en otra”, segundo o negro albino Donise Kangoro. Ele é o pai da mulher que mal conhece, além de fundador da “cidade de plástico y madera”, São José dos Ausentes (grafada em português e “realmente existente” na região dos cânions do sul do Brasil). É seu dono em segredo (a única que o sabe é a filha ausente) já que o sentido da propriedade se perdeu. “En tu sangre camina el odio de tu padre hacia los de mi clan”, diz Donise Kangoro a Apolon, prometendo superar o desejo de matá-lo. “Necesito una vaca, rogué”. “Cuéntamelo todo antes de que secuestren nuestros cuerpos”, suplica por sua vez o irmão. “Cuando aparezca la señal, camina hasta el mercado”, ensina Kangoro, que diz conhecer seu pai e seu clã como a palma da mão: “Casi no tienen hábitos sexuales y sólo comen carnes blancas”.

A esta altura, metade do caminho, é possível remeter à novela inédita do autor, Cuaderno de Pripyat, visita filmada à cidade-fantasma ucraniana pós-Chernobyl, onde atua a Cruz Vermelha em meio a bichos-homem e homens-bicho, incluindo a poeta ucraniana Oksana Zabuzhko (como Kangoro, outra figura real que Carlos Ríos agrega à narrativa). Há muitos pontos de contato entre as duas histórias: o procedimento de tornar imperceptível a fronteira entre ficção e realidade, já que utiliza nomes de pessoas e lugares reais, o tema da família (que leva o personagem-narrador de Cuaderno a Pripyat e Muthahi a buscar a vaca que será sacrificada no nascimento de seu irmão), das cidades que sobreviveram ao colapso da civilização (Pripyat evacuada por causa da irradiação e São José dos Ausentes, em meio à guerra disseminada), dos meios técnicos (em ambas, a presença do vídeo, do documentário), etc.

O fundador de São José dos Ausentes, cego como o pai de Muthahi, é um ex-médico da Cruz Vermelha que chegou a atender duzentas pessoas por dia em território kikuyu, o que lhe permitiu sobreviver. Também dissecava cadáveres “para entender lo que pasaba”, em uma “investigación emocional y hasta moral de mi pasado, mientras descubría el vasto y misterioso mundo del cuerpo”. Uma investigação do corpo através da mente e da mente através do corpo em forma de pós-fábula, isto parece serManigua, assim como Pripyat, protagonizada (?) esta por um “destazador de reses” e marcadas ambas pela urgência de narrar. Marcadas igualmente por algo “rancio”, rancidus: a “culpa rancia” de Kangoro por não ter salvo uma enfermeira-amante; o espanhol “rancio” de Oksana, aprendido em Medellín... Marcadas ambas, ainda, por um ritmo que alimenta aos poucos o leitor com pistas e sugestões a respeito das peripécias da narrativa. Por exemplo, emManigua, a tardia entrada em cena do irmão-que-morre que compõe a paulatina revelação da encenação pública da morte, a aparição do antropólogo inglês em dois momentos-chave, a repetição da bela imagem da cidadela que reluzia aos pés de Muthahi como “el cuerpo de un animal puesto a secar”.

Costumes indígenas à solta, insultos para desejar boa sorte, como os índios que choravam para saudar (Ianomanis do Amazonas lembrados logo adiante). Kangoro, que é “tan negro como tú, pero albino”, insulta Apolon: “Dijo: decir barbaridades para augurar éxito a cualquiera en su viaje”, que então se vai: “Tuve que procurar la vaca que por derecho divino pertenecía a mi clan”. Encontra uma espiral de violência em Kisumu, “hacia donde iba el padre de Apolon con su clan”. Chora por todas as tribos diante da violência do exército exibida na tevê.

Donise Kangoro usa a pele de seu pênis para emitir sons de elefante, atrair a fêmea e usar como atiradeira. Fazendo uso da funda, derruba um pássaro que Apolon deve cozinhar para então encontrar seu animal no mercado: “una ciudad pintoresca y mínima”, São José dos Ausentes. Contudo, além do couro peniano, há a bola verde de goma presenteada pelo “antropólogo inglês” ao irmão de Apolon quando este era menino. O irmão com câncer fala: “No creas que estoy muerto. Escucharé la historia del animal sacrificado el dia de mi nacimiento y luego iré en paz. Después la pelota de goma será tuya”.

Quando se entra no último terço de Manigua aparece a única referência explícita ao fim dos tempos: “Entré en la ciudad que Donise Kangoro, dijo Apolon a su hermano menor, había imaginado como una metrópoli sobreviviente al colapso de la civilización”. Como Pripyat, porém, a cidadela, o porto de papelão e plástico, “la única salida de su país al mar”, fracassou:

“Hoy, después de décadas de guerras sucesivas, la ciudadela, que tuvo su punto más brillante antes de la entrada de los gobiernos provisionales de Occidente, encarna más bien el fracaso, la aldea vencida, su irremediable hundimiento. Edificios de cartón destruidos por el fuego y los machetes, coches despojados de sus asientos y sus vidrios, el desplazamiento de hombres enmascarados como si así, poniendo una máscara negra sobre el rostro negro, apareciera la única forma de vida posible.”

Ocorre que, em vez de comer o pássaro ferido para absorver seu espírito, Apolon decide trocá-lo pela vaca de que tanto necessitava no mercado da cidade. “Soy Apolon”, disse a um “kikuyu cualquiera”, e “por eso voy a llevar este valioso animal. Era una vaca vieja, argentina, desdentada, a la que le faltaba un cuerno, de color café. Las tetas se arrastraban por el piso”. A exemplo de várias novelas de César Aira ou de Mario Bellatin, que também trabalham com a necessidade de seguir contando histórias em meio à catástrofe, de repente o leitor se surpreende às gargalhadas. O artesão kikuyu, como os seus pares, colhia “la mierda recién salida del culo de los animales y con ella moldeaban las figuras de buey que previamente diseñaban con la miga de los panes”. Apolon, contudo, para obter o animal, se vê obrigado a passar por Donise Kangoro, a quem o artesão, aterorrizado, suplica por piedade: “Por la gracia de Dios, no me mate. Aqui tiene su vaca”.

Apolon vê ou pensa que vê a filha de Kangoro no mercado. “De una radio escapó una plegaria y todos la repetieron antes de que comenzaran a matarse”. Corta para a enfermaria. O irmão dorme, a enfermeira atrai Apolon até seu quarto, conta Apolon ao irmão. “Llamó por celular a una casa de comidas y antes de que el reloj marcara las diez de la noche, en la mesa de su cuarto había platitos con sukuma, ugali, guitheri, nyama choma, sambusas y dos cervezas negras” – todas comidas típicas do Quênia. Mais adiante, quando fumam juntos, Muthahi escuta seu irmão falar para observar em seguida: “Nadie te recordará, le dije en un susurro. Un día ni siquiera mi recuerdo estará en pie. Nada quedará de nuestro clan”. A destruição chega também a São José dos Ausentes (p. 50, fragmentos 49 a 52) na forma da guerra e da inundação e Muthahi, em vez de ser morto pelos kikuyus, ganha deles uma vaca que se perde no lago Nakuru, onde ele reencontra a filha de Donise Kangoro. Por fim, volta a seu clã sem a vaca e é castigado. Novamente, quem o salva é a filha de Donise Kangoro. Com o fim da história da busca à vaca sagrada, morre o irmão de Muthahi, em um fragmento que dá conta da decadência da língua suaíli: “En el corazón de la guerra, el swahili hablado por nuestros hermanos se había convertido en una lengua incomprensible”. Chega-se então, com a morte do irmão e o fim da fábula, ao momento em que se desvenda a situação de narração dessa história: uma exposição organizada por um antropólogo inglês que queria mostrar a beleza da morte, “la agonía en las salas de cuidados intensivos”. A morte exposta de um clã que desaparece, transformada em objeto da antropologia e da arte. Em seguida, velho, fala a um documentarista e lembra dos tempos em que sua cidade era próspera: havia restaurantes, hotéis e os nativos serviam os homens brancos, comiam seus restos. Depois veio a guerra e tudo desapareceu. Mas o relato termina em um fragmento de menos de quatro linhas cujo mote é a necessidade de continuar, necessidade soprada ao velho que caminha no deserto pelos espectros, por seus irmãos mortos. Mesmo depois da catástrofe, é preciso continuar.  A novelita termina então como os filmes de Chaplin, com a imagem do caminho que é preciso percorrer. Mas à diferença do clown dos Tempos modernos, os de Maniguanão têm nenhum caráter, descendentes que são da estirpe dos Macunaíma. Mesmo porque, conforme o fragmento 6, citado no início desta resenha, só a antropofagia os une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.

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[Cuatrocuentos]

Oscuro y maravilloso

Por Sergio Chejfec

A veces la realidad nos depara libros oscuros y al mismo tiempo maravillosos. Este sería un claro ejemplo de ello. El vínculo que establece esta novela (que no podría llamarse breve sino, todo lo contrario, fragmentaria) entre la así llamada realidad, el relato entrecortado y múltiple, y las historias míticas sobre lo social, te deja con la sensación de haber recibido, sin darte mucha cuenta, un diagnóstico sobre lo que te constituye y rodea, sobre tu cultura y la barbarie acumulada que ella oculta. Mientras la leía recordé a Zelarrayan, a Taborda, a Cohen, a Fogwill. A todos y en particular a ninguno, que es la mejor manera de olvidar.

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[Dársena 3]

Sobre Manigua, de Carlos Ríos

Por Matías Moscardi

La lectura de los libros de poemas de Carlos Ríos –Media Romana, La salud de W. R., La recepción de una forma, La dicha refinada y Nosotros no, estos dos últimos inéditos– pueden pensarse bajo un mismo efecto de lectura. La palabra para designar este efecto de lectura es el título de su primera novela, que presentamos hoy: Manigua.

Manigua significa, y con esta definición de la RAE comienza la novela, “abundancia desordenada de algo, confusión, cuestión intrincada”. Lo que quiero decir, para empezar, es que la manigua se presenta ante todo como un efecto de lectura que generan los textos de Carlos Ríos. Otra de sus acepciones semánticas es la de “bosque espeso e impenetrable”. Pero no se trata de una cuestión de hermetismo literario sino de una operatoria precisa que, me parece, tiene que ver con la idea de extrañamiento, en el sentido que le daban a esta palabra los formalistas rusos. La manigua: así podríamos llamar al efecto de extrañamiento en el caso de los textos de Carlos Ríos.

Pero la manigua, y ya dejando de lado la generalización para entrar en la novela, tampoco es una complejidad sintáctica o formal. De hecho la novela está escrita con un ritmo de fraseos cortos, vertiginosos, acelerados, que personalmente relaciono con el apuro del personaje principal ante la muerte inminente de su hermano. La manigua, para mí, es el efecto que Ríos genera con los materiales que elije para escribir. Parece –porque no sé si es así– que el texto está siempre precedido de una investigación que lo vuelve extraño, ya que su esencia, lo que queda cuando la lectura finalmente logra socavar el corazón de la manigua, es una especie de hallazgo íntimo o como diría Alan Watts: una claridad hiriente.
Muthahi, siguiendo el estricto mandato paterno, tiene que buscar una vaca para sacrificar el día del nacimiento de su hermano y transformarse, de este modo, en el nuevo líder de su clan. De lo contrario, será condenado a morir de sed en el desierto. Por un lado, entonces, Manigua narra, de un latigazo, la historia de lo que hay que matar para pertenecer a una familia.

En la otra punta temporal hay una segunda historia: mucho tiempo después, Muthahi yace en un hospital junto a su hermano y, apurado, le cuenta la primera historia: una especie de precuela inaugural de la vida de su hermano menor, el mismo hermano que ahora yace junto a él, debilitado por el cáncer. Barthes decía que hay que sentir la literatura en tren de desaparecer, de abolirse: en ese caso, quererla con un amor penetrante, conmovedor, como se ama y se rodea con los brazos algo que va a morir. Creo que ése es el gesto de la novela de Ríos: hay una necesidad de transferir la palabra, de devolverla con un alto grado de urgencia (porque el relato central parece pertenecer más a su hermano que al protagonista mismo), de restituir la historia antes de que sea demasiado tarde: “Escucharé la historia del animal sacrificado el día de mi nacimiento y luego me iré en paz”, le dice su hermano a Muthahi.

El desplazamiento es una de las técnicas narrativas: hay un narrador en tercera y un narrador en primera, pero los dos dicen lo mismo, como cediéndose mutuamente la palabra, en un gesto compartido de comunión verbal; como si la historia se contara a sí misma por medio de ellos y no al revés. Es el carácter nómade de la voz narrativa: no importa quién narra, lo fundamental es que la narración efectivamente suceda. Por eso, las voces no son puntos de vista, son simplemente vectores ventrilocuados por las palabras del relato. Esto implica, a la vez, remontar cierta concepción mágica del lenguaje. Leemos: “Lo sagrado, la lengua, también es parte de este mundo. Desde mi cesta de mimbre enlisto las palabras que decíamos con mi hermano cuando éramos niños”. La palabra es lo compartido en el clan familiar; por eso en el relato no puede haber un narrador estable, fijo: porque, en la novela, la palabra es lo que vitalmente debe circular, como esa especie de tiburones que si dejan de nadar se mueren.

Ludwig Noiret sostenía que “el lenguaje nace de la actividad comunitaria dirigida a alcanzar un objetivo en común, del trabajo primitivo de nuestros antepasados”. Voloshinov decía que “el oyente es desde el comienzo un elemento necesario en la estructura de todo lenguaje”. Esto hace pensar que Manigua narra, a la vez, la historia de una lengua personal, el swahili. Leemos: “En el corazón de la guerra, el swahili hablado por nuestros hermanos se había convertido en una lengua incomprensible. (…) Era una lengua infernal, equiparable a la de nuestros enemigos, el griterío sin nombre que precedía a la aniquilación”. Entonces, manigua es también el destino del idioma cuya historia es lógicamente inversa: ya no la primera, como podríamos suponer, sino la última expresión del lenguaje es un grito colectivo cuyo significado final es la aniquilación.

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[Asunto literario]

El recuerdo, la pesadilla y el silencio

Por Martín Betancor

Manigua es la historia de un viaje pero también de la reconstrucción de ese viaje que, muchos años después, realiza el viajero para un único oyente. Manigua es una conversación entre dos hermanos –el mayor que habla y hace fluir el relato con saltos en el tiempo y en la memoria, el menor que agoniza y escucha- cargada de ambientes oníricos que se vuelven palpables y de sitios concretos que se difuminan en el recuerdo, la pesadilla y el silencio. "Manigua" es, entre las varias acepciones que del término ofrece el Diccionario de la Real Academia Española, citado por el autor al inicio, la “abundancia desordenada de algo, confusión, cuestión intrincada”.

Ambientada en una perdida región de África, donde ocurren prodigios como una cabeza de fósil obstaculizando el pasaje de un ómnibus o un puerto confeccionado con plástico y cartón que comunica al país con el mar, Manigua es una suerte de road movie caliginosa y alucinada.

La primera novela de Carlos Ríos, nacido en Santa Teresita, Argentina, en 1967, delata el oficio de poeta del autor (un poema suyo puede leerse dos post más abajo), oficio que se hace evidente en el ritmo de la prosa, en la descripción de los entornos que atraviesa el protagonista y en la cadencia que sostiene la trama, eje sobre el que se basa el gran poder de este pequeño –por sus páginas, se entiende– libro.

“En la mano de su hermano, en las diabéticas recensiones dactilares, en cada hueso a punto de traspasar la piel, Apolón sintió cómo el proyecto de una comunidad retrocedía, se hacía polvo, se iba irremediablemente a la mierda, un retroceso semejante al del mar frente a la ciudad en donde habían nacido. Así lo contó Apolón. Tomé la mano de mi hermano y la besé y en ella acaricié con mi lengua el reflujo de la historia, no un pasado en común o una textura, lo que sorbí en el cuero de mi hermano fue la piel que dejaría de envolverme en mis próximos años de sobreviviente.”

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[Litura]

Trabajando la extrañeza

Por Daniel Roldán

Manigua es una novela mítica. Crea un mundo que tensa el verosímil a tal punto que asume el riesgo de romperlo capítulo a capítulo.

Muthahi, el protagonista, es el hijo de líder del clan. Su padre es la autoridad, es quien establece y hace cumplir la ley. Él le explica a Muthahi que la prohibición es lo que da a la comunidad un sentimiento de unidad. Le explica también que el clan debe ser liderado por alguien que se llame Apolon.  Muthahi, por no llamarse así, sabe que no será él quien deba asumir el compromiso de liderar a la tribu ni de tener que cumplir con las pruebas necesarias para lograrlo. Eso le brinda tranquilidad. Pero el padre desarma el refugio del nombre con un rito de bautismo: lo nombra Apolon. Muthahi, ahora Apolon, no puede renunciar a la ley paterna. Debe cumplir con un mandato cuyo objetivo es una excusa narrativa: ir a buscar una vaca para sacrificarla por el cercano nacimiento de su hermano. Es, más que otra cosa, el viaje iniciático de un héroe.

La ley paterna es lo que impulsa al héroe a andar su propio camino, cuyo recorrido implica elaborar el odio al padre absolutista (quien le ha negado hasta el nombre de su propia madre),  descubrirse a sí mismo y hacer algo más con el destino impuesto.
 
En algunas culturas, el bautismo con el cambio de nombre implica un nuevo destino. No es una transformación; es un volver a nacer siendo otro. En el catolicismo, por ejemplo, se lo puede ver en el caso de la elección del Papa. En Manigua, Apolon se reinventa el destino no sólo por la imposición del deseo paterno; él hace algo más con ese “deber ser” y, a través del procedimiento del relato enmarcado en el que cuenta su historia iniciática a su hermano moribundo –el mismo que motivó su viaje heroico-, es a partir de su relato que se convierte en la voz, en la identidad de su pueblo.

Trabajando la extrañeza de un argumento edificado con tribus africanas, sobre el paisaje desolado de tierra yerma, sin alimentos, con caseríos de cartón y botellas plásticas, evocando el recuerdo de matanzas étnicas al filo de los machetes, Ríos construye un universo de extraña verosimilitud.

Allí conviven elementos de ese imaginario lejano de tribus violentas, de ritos iniciáticos, de mitos sobre los que se funda un orden social y cultural, con elementos de la vida contemporánea, con objetos de urbanidad como el viaje en colectivo, como el uso del celular.

Manigua no ofrece al lector la comodidad de la pasividad, y mucho menos de la indiferencia. El argumento debe ser reconstruido a partir de la sucesión de imágenes que significan por sí mismas, de recursos narrativos que oscureciendo iluminan y multiplican sentidos. Sin embargo, muchos de estos componentes funcionan contextualmente y pueden reconocerse en el texto situaciones y problemáticas casi cotidianas, en juego con otras al borde del delirio. En este sentido, a pesar de ir a contrapelo de la narrativa tradicional realista, Manigua brinda también un lugar desde donde pensar el mundo.
   
Partir de un relato dado, de un mito, de un arquetipo y poder transformarlo desde la mirada crítica, hace de la literatura una de las herramientas más fuertes de trasformación de la realidad.

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[Página/12 Cultura]

Una antropología del desastre

Por Silvina Friera

En apenas 61 páginas, Manigua (novela swahili), de Carlos Ríos, condensa una historia de una belleza hipnótica sobre un mundo que se desintegra. “Al llegar a la tierra de nuestros antepasados no vamos a conseguir ni lo que más deseamos ni lo que más tememos”, dice un narrador en tercera persona, recordando las palabras que el padre ciego le dijo a su hijo Muthahi. En este espacio hobbessiano, donde kikuyus y kambas, entre otros, demuestran que “el hombre es lobo del hombre”, es necesario que cada clan sea liderado por un hombre llamado Apolon. Muthahi, que no sabe quién es su madre, adoptará el nombre que le corresponde para ser el líder del clan. Pero también deberá cumplir con un mandato: viajar hacia la provincia costera para buscar una vaca que sacrificarán cuando nazca su enésimo hermano. Si no consigue la vaca, lo atarán a un palo y morirá de sed. Las escalas de este itinerario llevarán al héroe a tener que camuflarse sutilmente: suplantará al hombre muerto del ómnibus o se hará pasar por Donise Kangoro, el propietario ciego de todas las vacas y tierras de Sao José dos Ausente. La empresa no será fácil en esa ciudad devenida en un “asqueroso moridero”.

Recién llegado de Puebla (México), donde vivió los últimos ocho años, Ríos admite que hay temas que lo obsesionan, que son “una maldita piedra en mi zapato”. La lengua todavía no aterrizó en Buenos Aires, anda levitando en una zona híbrida más que neutral, como si no se decidiera a quedarse con los mexicanismos ni a recuperar las frases y giros rioplatenses. A veces se le escapa un “tú”, en vez del voseo que archivó en un rincón lejano de su memoria a medida que se fue insertando en Puebla. “Tenía ganas de salir del país en 2001, no por razones económicas, sino personales. Estando en Asunción del Paraguay, en un congreso de archivistas, conocí a un archivista de Costa Rica que me pasó la dirección de un archivista argentino que vivía en Puebla. Le escribí, me respondió y me invitó a su casa. En ese momento estaba estudiando archivística y me fui”, cuenta el escritor en la entrevista con Página/12. “Puebla es una ciudad muy antigua, con un acervo archivístico impresionante. Trabajé un tiempito digitalizando documentos de alto volumen. Después fui conociendo gente en la Facultad de Letras, participé en un congreso de poesía y me empezaron a conocer en la ciudad. Conseguí trabajo como corrector de estilo de un periódico, de ahí pasé a redactor en la sección de Cultura, y mi tercer libro de poemas lo publiqué en México”, repasa Ríos (nacido en Santa Teresita en 1967), autor de los poemarios Media romana, La salud de W.R. y La recepción de una forma, que ha decidido regresar definitivamente a la Argentina.

–El hecho de estar viviendo en Puebla cuando comenzó a escribir la novela, ¿incidió en la forma que fue adoptando Manigua?

–Lo que se metió de México es el uso del tú. No hay un voseo argentino, sino un tono neutro que para mí era natural usar allá. Quería que fuera una novela que no estuviera localizada ni en México ni en la Argentina. La primera imagen que tuve la vi en la televisión, en un programa de la National. Había un aborigen australiano, tirado en el piso, que decía que él era el último de su clan. Me impactó muchísimo y quise escribir algo para llegar a ese momento, que es el que corona la novela. Después de escribir la novela, leí en un artículo que en Africa la vaca es un bien preciado. Si un joven quiere tomar por esposa a una muchacha, si va con una vaca, tiene el sí asegurado. ¿Qué sería Manigua para mí? Es la historia de un mandato familiar que fracasa. Y a la vez es un diario secreto con capítulos breves. Escribir esta novela fue como explorar la memoria del día anterior. La palabra Manigua es centroamericana y quiere decir algo confuso, intrincado. Es una palabra que tomé de un poema de Gerardo Denis, que nació en España pero fue un gran poeta mexicano.

–¿Por qué dos de los personajes principales, como el padre de Apolon y Donise Kangoro, son ciegos?

–Cuando empecé a escribir la novela sin saber adónde iba, lo primero que quise hacer fue respetar la intensidad del impulso inicial. El mundo que fui armando es muy inestable: las ciudades aparecen y desaparecen y hay clanes con un nomadismo extremo. Esa inestabilidad la llevé al tema del lenguaje y de la familia. Hay mandatos familiares que son lo último que queda en un medio que se está desintegrando. Lo último que quedaría en una familia es una voz autorizada que dice: “Hay que hacer esto”.

–¿Cambió con la distancia su idea de familia?

–Sí, al haber estado siete años lejos de Argentina, de mis parientes, mi propia idea de familia probablemente se desintegró. El tema de la vaca también es familiar. Mi padre fue carnicero durante muchos años.

–¿Qué temas u obsesiones reconoce que pasaron de su poesía a la narrativa?

–Uno de los temas que más me obsesiona es cómo construir un espacio. Mi tercer poemario, La recepción de una forma, era una reflexión sobre habitar un lugar. Cuando llegué a Puebla, una ciudad fundada en 1531, el choque visual fue muy impactante por los colores, los edificios. Ese poemario tiene que ver con ese instante en que una forma te contiene. Son poemas construidos a partir de reseñas de edificios; hay una parte que tiene que ver con instalaciones, otra con la arquitectura del espacio. La cuestión de marcar y empezar a habitar el espacio es lo que pasa al comienzo de Manigua, donde se diseña una geografía en el presente.

–¿Podría definir Manigua como una novela antropológica en la que conviven los mitos del pasado con las tecnologías del presente, como el celular y la televisión?

–Le voy a contestar con una anécdota. En el museo de Cuetzalan vi un palo con el que las mujeres molían el maíz. Cuando salí del museo y fui a la plaza vi a una mujer con el mismo artefacto haciendo unas tortillas. Esta cuestión de que el pasado está en el museo y en la calle es muy impactante. Mi novela no es una mirada antropológica sobre el pasado sino sobre un presente ambiguo. Quizá lo que haya en la novela sea una antropología del desastre, una gran deriva de aquello que parecía que siempre iba a ser siempre de la misma forma.

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[Perfil Cultura]

Paisaje semidesértico con escritor argentino

Por Ezequiel Alemián

Editorial Entropía distribuye en estos días Manigua, primera novela de Carlos Ríos, escritor argentino que vivió siete años en México y acaba de regresar al país. Subtitulada novela swahili, Manigua narra el viaje de Apolon en busca de una vaca para sacrificar el día del nacimiento de su hermano, por un territorio donde el estado y la propiedad se encuentran casi por completo descompuestos. Clanes tribales luchan entre sí para afirmar su identidad, también agonizante. Ríos tiene publicados tres libros de poesía, y en el 2004 obtuvo el Primer Premio del Concurso Universitario de Poesía de Puebla. En esa ciudad, donde trabajó como evaluador de proyectos de creación literaria para fondos estatales, asistió al taller de Daniel Sada.

–Hay en Manigua una construcción muy específica de un mundo en un espacio y un tiempo complejos para identificar. ¿Cómo concebiste ese espacio, y qué es lo que quisiste transmitir a su través de su funcionamiento?
–Manigua se me apareció como un escenario semidesértico muy propicio para indagar lo que había en él. Eso fue lo primero. Después empecé a ver que en ese escenario se movían algunos personajes. Podría decir que la acción transcurre en Africa. Y es cierto, hay marcas que lo dicen. Pero también es un espacio puramente literario, en el que que yo me voy moviendo y poniendo en juego lecturas, reflexiones, voces. En esa zona inestable, siento que se empieza a jugar algo entre esa topografía, ese lugar, esas voces, esos personajes, algo como una especie de tensión, y ahí es donde se arma el relato.

–¿No sabías a dónde ibas cuando empezaste Manigua?
–En uno de los últimos capítulos del libro aparece un africano que dice que es el último de su clan. Es una imagen que vi en la tele; un aborigen australiano, que decía que estaba solo, pero que sentía en el aire que sus hermanos lo acompañaban. Y me di cuenta de que quería escribir algo para llegar a eso. Cada capítulo, de todas formas, se va armando a medida que se cuenta.

–Por momentos el lugar parece Africa, pero por momentos podría ser un suburbio trash de cualquier ciudad grande de occidente.
–Sí. Pero lo importante es cómo funciona ese sistema, qué está pasando con esa gente que todo el tiempo tiene que ir negociando su vida en un mundo de restos. Es algo que siento muy atado a mi forma de escribir. Voy buscando algunos hilos, viendo hasta dónde llegan, sin preocuparme de que después esté todo perfectamente atado. Los capítulos son cortos, escribía uno por día. Siento que a la vez que novela, Manigua es un diario. Me gusta que lo que estoy contando se contamine con lo que escucho o lo que leo ese día.

–De hecho, hay referencias a mundos muy divergentes en el libro...
–El montaje de referencias lo entiendo un poco como un trabajo de composición poética. Siempre pienso en esa idea de un texto como un imán que atrae elementos diferentes. A ver, me digo, esto que estoy escribiendo, qué puede atraer. Cuanto más salvaje sea esa intrusión, en el sentido de que lo que llegue mine, genere inestabilidad, incertidumbre, incertezas, mejor. Todo lo que venga para contrarrestar esa idea de “estoy escribiendo una novela y sé para dónde va”, dejo que vaya hacia el texto. Todas las referencias que aparecen contribuyen a armar un Africa, pero muchas de ellas no son africanas.

–Esa idea de inestabilidad se da en varios niveles del texto.
–Quería trabajar sobre ese hilo donde todo no empieza a cuajar o a solidificarse. Estaba más cerca de la idea de un boceto de novela que de una novela perfectamente edificada. Quería meter la escritura ahí, en esa frontera. Manigua arranca, después parece que arranca otra vez; es una novela muy cortita pero tiene como tres finales.

–¿Y por qué esa mutación en la figura del narrador, ese cambio de persona?
–Surgió sobre la marcha y lo dejé, que estuviera. Empecé a escribir en tercera y casi como una equivocación apareció la primera. En un capítulo las dejé entreveradas, como si fuese una marca. Apareció, lo marqué; no es un logro. Me gusta que las costuras queden en la sintaxis.

–¿Qué lengua se habla en Manigua?
–Para mí es swahili. Es una lengua que parece armada de lo que le pudo robar a otras lenguas. Se habla con requechos de palabras. Eso me generó cierta incomodidad cuando se impuso la primera persona: la forma que tiene el personaje de nombrar, esa sintaxis que se defleca, que también forma parte de los restos. Me costó aceptarla. Pero escribir también es aceptar un modo de decir que no es el tuyo.

–¿Qué novelas te acompañaron la escritura de Manigua?
–Leí Memorias de un pigmeo, de Hebe Uhart, El africano, de Le Clezio, y Las posibilidades del odio, de María Luisa Puga, una mexicana, con una obra muy despareja. Vivió un tempo en Kenya y escribió esta novela, muy política, de los años 70’. Me interesó su percepción, maravillosa.

–¿Y Bellatin?
–Más que el gusto por algún libro, ahora me interesa su concepción del acto de escribir, de la puesta en escena de la palabra, esa cosa casi de performer que tiene.

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[Eterna Cadencia]

Eso que somos o creemos que somos

Por Patricio Zunini

Carlos Ríos, tras vivir ocho o nueve años en Puebla (México), ha regresado a su Santa Teresita natal. Y en medio de ese viaje consiguió dar vida a un mito moderno con la breve y poética “novela swahili” Manigua (Entropía), que también habla de un viaje.

En poco más de 60 páginas, con una narración que reproduce el relato oral, seguimos los pasos de Apolon, un joven que debe ir a la ciudad en busca de una vaca que será sacrificada ritualmente cuando nazca su hermano. Si no la consigue, será castigado con la muerte: lo atarán a un palo hasta que muera de sed. Ese viaje, iniciático, definitivo, lo pone en relación con otros clanes, con la impostura, con el disimulo. Un mundo complejo que a cada momento reevalúa el peso de la vida.

En una entrevista por mail, hablamos con Carlos Ríos de Manigua:

¿Qué te llevó a escribir una novela aparentemente tan alejada de nuestra historia?

Yo la veo muy cerca… cerca de mi historia y por consiguiente inserta en una historia colectiva, la “nuestra” a la que te referís. Bajo la apariencia de un escenario africano se camuflan miradas argentinas, brasileñas y mexicanas. Hay elementos biográficos enlazados con la provincia costera, las vacas y el mar presentes en Manigua. La primera versión de la novela fue escrita antes de regresar de México, donde viví siete años, y está atravesada también por esa lejanía de la cual hablás. En todo caso, hay una serie de lejanías que la novela concentra, confunde, y transforma en cercanías más o menos detectables.

¿Manigua es una novela pesimista?

No, no creo que Manigua sea pesimista, al menos no fue concebida así. Yo disfruté mucho al habitarla los meses que me llevó escribirla, y hay en ella episodios de felicidad en un mundo que está en proceso de disolución. Aún en retirada, en plena desintegración, la vida se celebra. El relato de Apolon es el último alimento que recibe su enésimo hermano antes de morir. Ese relato, que es a la vez la historia de un mandato tribal y un acto amoroso, atenúa su sufrimiento.

¿Cómo funciona la ciudad en la novela?

Es una construcción amenazada y prodigiosa, fundada por un líder y alterada por diversas individualidades que la transforman cuando la piensan y la habitan. Supone un refugio, uno de los pocos elementos en la novela que configuran pertenencia, a pesar de ser una ciudad muy frágil e inestable.

¿Y la relación entre tradición y progreso?

En el presente de la novela no hay distinción entre tradición y progreso… forman algo único, un presente particular que ha suscitado el comentario de que Manigua ocurre en un mundo primitivo y a la vez posatómico. La fuerza del presente, su potencia, radica justamente en que el relato de Apolon hace que todos los tiempos se hagan uno.

¿Por qué la trama se desarrolla en fragmentos breves? ¿Se puede entender que ahí hay una vinculación con la poesía?

La brevedad de los capítulos tiene que ver con la escritura de poemas, en el sentido de generar un texto completo, plegado sobre sí mismo, que concentre en la medida de lo posible la intensidad de la expresión poética. Por otra parte, escribí Manigua como si llevara un diario personal: un capítulo por día, generalmente entre las seis y las ocho de la mañana, que diera cuenta de la memoria del día anterior, todo eso que vi, presentí, leí, soñé y escuché. En ese tiempo diario de escritura se redondeaba siempre un capítulo breve. Y bueno, me cuesta mucho encarar un proyecto con la argumentación propia de las novelas largas, siento que la intensidad dramática se evapora y termino aburriéndome, abandono.

Hay una lista de palabras que dice Apolon que evidencian la influencia de otras culturas en la lengua del clan al que pertenece. ¿Cómo afecta ese pasaje en la novela?

Ese pasaje donde aparecen palabras en swahili con su correspondiente traducción representan el reverso del lenguaje en la novela, como si el narrador dijera “del otro lado de Manigua hay esto, puro texto swahili y no otra cosa, es una novela swahili puesta al revés para que sea entendida”.

¿Qué importancia creés que tiene hoy el relato oral?

La que tuvo siempre… siempre hubo un único relato, el de una puesta en voz para que otros escuchen. Ese relato ha migrado de soportes sin perder ese impulso inicial e indispensable que no deja de cuestionar acerca de nosotros y responde, con aparentes certezas y nuevas preguntas, sobre eso que somos o creemos que somos.