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Últimas noticias
de la escritura
Sergio Chejfec
114 páginas; 20x13 cm.
Entropía, 2015
ISBN: 978-987-1768-26-4

       
  + Sergio Chejfec en Entropía    
           
           
           
 

A partir de una vieja libreta de apuntes comprada en un barrio tangencial de una ciudad desconocida, Sergio Chejfec propone en estas páginas una reflexión personal e impredecible sobre la escritura. Un recorrido ensayístico y narrativo que guía al lector por modalidades conceptuales y trances de la experiencia: desde la efímera minucia de todo manuscrito hasta la sobrevida insomne de la escritura digital, pasando por los rituales requeridos por las máquinas de escribir y las estrategias solipsistas de la plástica.

Escribir es una acción que se describe con resultados cada vez más distantes. Pero todos remiten con mayor o menor nostalgia al hecho de marcar una superficie. Una vez que lo tangible de la escritura ha desaparecido debe ser recuperado por otros medios. Este libro indaga las resurrecciones compensatorias que pueden postularse cuando la letra digital parece definitivamente afectada por la ausencia física de un original.

Últimas noticias de la escritura nace de un credo íntimo y extendido: cualquiera sea su forma de manifestarse, escribir es una actividad con rasgos de naturaleza. En una nota a pie, el propio Chejfec se pregunta: “¿Alguien puede sostener con seriedad que la escritura no existe? Sería como negar la lluvia”. Estas últimas noticias remiten a una genealogía. Parten de un viejo anotador que cuanto menos se usa más protagonismo adquiere y terminan delineando un relato encubierto sobre los orígenes de un escritor.

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Fragmento

Hace bastantes años ocupé tardes enteras en copiar relatos de Kafka. Tenía unos cuadernos de tapa blanda color marrón, de formato escolar aunque de pocas páginas. No era escolar sólo el formato: creía que algo de la literatura de ese autor se impregnaría en mí gracias a la transcripción. Ahora podría llamar de muchas maneras eso que pensaba se me impregnaría, pero en ese momento se trataba del sentimiento.

Encontraba en sus historias y relatos un sentimiento bastante insondable que no precisaba tanto adoptar, creo, como conocer. Sin embargo, no hay otra forma de conocer un sentimiento que sintiéndolo, aun cuando sea por un lapso de lo más breve o gracias a experiencias delegadas como a veces puede brindar la literatura. Entonces recurría a las sesiones de copiado, medio desquiciadas en su disciplina y de solitaria solemnidad, con la esperanza de que se produjera una empatía entre ambos sentimientos –los de Kafka y los míos– a través de la transcripción de aquellas historias que, por otra parte, eran versiones traducidas al español.

Pero la faena no sólo era de copiado, se había transformado en un hábito de lectura que precisaba de la copia a mano para asumir una velocidad ideal, especialmente lenta, adaptada a mis circunstancias. Uno podría afirmar que aquellos ejercicios consistieron en una "traducción" si la traducción pudiera significar cualquier cosa; pero obviamente no se trataba de eso. Cómo decirlo... era una lectura reconstructiva, para la que me servía del único bien intangible que para entonces tenía, mi capacidad de copiar.

En un segundo movimiento me puse directamente a escribir cuentos o historias de fuerte inspiración kafkiana, acaso porque pensaba que aquellas sesiones de transcripción habían tenido un efecto benéfico. No me concentraba en mi letra, ya en lo profundo me sentía orgulloso de ella. Era el instrumento propicio para revivir una aproximación espiritual al gran escritor, que antes ya se había producido gracias a una transcripción de la cual, naturalmente, esa misma letra había sido paso obligado.

En esas historias kafkianas, la principal dificultad consistía en que no podía prescindir de escenarios y acciones prosaicos –uno podría decir que el mismo problema se le presentó a Kafka, nada más que él supo aprovecharlo para su arte–. En Kafka las cosas me sonaban entonces tan legendarias, pero a la vez todo resumía sentimientos de tal modo ciertos y humanos, que la única manera de absorberlos pasaba por, de alguna forma, adaptarlos. (Quizás en otro lugar vaya a describir la extraña sensación de coincidencia y divergencia que durante mucho tiempo sentí ante las historias de Kafka.)

El problema era que mis "adaptaciones" ya tenían desde un principio ese "sentimiento" que, únicamente conocido por mí, sólo a mí me habilitaba a comprenderlo. De manera que se trataba de variaciones abstractas y circulares que simbolizaban premisas arbitrarias, de las que sin embargo por nada del mundo quería separarme, porque consistían en el único elemento que sostenía mi imaginación. El resto consistía en una galería de alusiones veristas, en el mejor de los casos, cuando no directamente de resquemores pedestres o paralelismos cuyas claves eran demasiado privadas, aunque de pretensiones trascendentes.

Tanto los cuadernos kafkianos como los otros –sin embargo también kafkianos– han desaparecido. Como dije, eran depocas páginas, apropiadas para las densas y abreviadas parábolas de este autor. Pero sí conservo el recuerdo de mi confianza de entonces en la letra manuscrita: el instrumento esencial gracias al cual los sentimientos alrededor de la escritura se enlazaban, y hasta los dones, vedados a uno naturalmente, podían por lo menos imitarse si no adquirirse. Y también recuerdo que esa confianza mecánica en la caligrafía se traducía, otra vez, en una exaltación, digamos, inocente y textual que hoy sólo muy esporádicamente soy capaz de recuperar.

Quizá por eso la escritura, para mí, ha estado ligada desde un principio a una idea de disciplina moral, de la que, aun cuando me queda por escribir bastante menos de lo que tengo escrito, me resulta difícil separarme. Kafka era mi único modelo; yo debía, por lo tanto, sintonizar con algún nivel profundo de su inscripción espiritual –era eso lo que justificaba la escritura– y, sobre todo, debía ser consciente del significado o las implicancias de lo que escribía, como si el desarrollo de la narración no fuera muy diferente a una argumentación ponderada y organizada. Porque se trataba de construir una verdad fuertemente inscripta en la cara oculta del relato, sin embargo no demasiado escondida hasta el punto que fuera inverificable.

     

Autor

 

 

 

 

 

Foto: G.M.

 

 


 

   

Sergio Chejfec nació en 1956, en Buenos Aires. Desde 1990 reside en el extranjero. Ha publicado novelas, cuentos, poesía y ensayos. Entre sus títulos: Modo linterna (2013); La experiencia dramática (2012); El punto vacilante (2005); Los incompletos (2004); Boca de lobo (2000); Cinco (1996); Moral (1990).

 
 

Reseñas

ADN Cultura
(Pablo Gianera)

Revista Ñ
(Ezequiel Alemian)

Artezeta
(Juan Alberto Crasci)

Télam
(Edgardo Berg)

Boca de sapo
(Héctor Pavón)

Otra Parte semanal
(Matías Serra Bradford)

Le monde diplomatique
(Josefina Sartora)

Revista Vísperas
(Leonardo Sabbatella)

 

Entrevistas

La Nación
(Daniel Gigena)

Eterna Cadencia
(Patricio Zunini)

La Voz del Interior
(Gustavo Pablós)


[ADN Cultura]

El sueño de una libreta

Por Pablo Gianera

Se me invitó hace poco más de un mes a una mesa redonda para que me pronunciara sobre la situación, por decirlo así, terminal de la novela en cuanto género. No dije nada que no hubiera dicho antes. Insistí en su validez perdida y me amparé en Juan José Saer y en su idea de que la novela no era más que un período histórico, ya concluido, de la narración.

Con todo, al terminar, algunos asistentes me pidieron nombres de argentinos que trabajaran ahora (y "ahora" aludía literalmente a estos años, no el espacio más vasto de la contemporaneidad) salidos del quicio de tramas, personajes, enigmas. No respondí entonces. Más tarde anoté en una libreta lo siguiente: "¿Puede la novela seguir pensándose a sí misma? Pensarse a sí misma querría decir pensar «contra» sí misma, pensar en su propia imposibilidad / Las series de artistas de Guebel - Baroni de Chejfec". Tenía en mente esos libros sin género, esas falsas ficciones, en los que la consideración de otras artes (por ejemplo, la pintura o la escultura) permitiría reflexivamente extraer conclusiones, no siempre explícitas, acerca de la propia literatura.

La semana pasada me llegó justamente un libro nuevo de Sergio Chejfec con el inquietante título de Últimas noticias de la escritura. Ese título me alarmó: ¿sostendría Chejfec que también la escritura lisa y llana había concluido? No parece ser así, aunque no convendría despejar la ambigüedad: "últimas" no implica en principio escatología, sino simple cercanía cronológica, y "escritura" se refiere a la más pura materialidad: los trazos de tinta en el papel, los signos lumínicos de la pantalla. Era otro punto de partida: la historia de una libreta verde -la libreta verde de quien escribe- va desplegándose no como el registro de las anotaciones en ella, sino como forma constituida a partir de las condiciones de posibilidad de la escritura misma. La libreta, que el autor llama "mascota inerte", es en realidad objeto y metáfora mayor.

Casi al principio, Chejfec hace una observación sobre las tecnologías de escritura que vale la pena citar: "Las formas materiales de escribir son diversas, pueden implicar varios tipos de artefactos; y sin embargo la paradoja, al menos por ahora, es que los resultados, al contrario, están muy poco alejados. La organización textual sigue siendo básicamente la misma que en el pasado: la palabra, la línea, el párrafo, la página".

Pero el pasaje de la caligrafía a la tipografía mecánica o digital pueda tal vez, paradójicamente, comprenderse mejor si se lo piensa en casos ajenos a las palabras; por ejemplo, la notación musical. Quien se detenga en el manuscrito de las Seis piezas para piano opus 19 de Arnold Schönberg (hay una hermosa edición facsimilar que permite advertir con claridad los detalles) verá capas que se manifiestan y se vuelven evidentes por efecto de los distintos instrumentos de escritura: la vacilación escasa en la anotación en tinta, las correcciones en lápiz negro, las indicaciones para la interpretación en rojo. También en este caso la organización textual se despliega en la línea, que es tiempo, pero, por otro lado, esas capas son simultáneas en el plano de la página y se ofrecen a una lectura pictórica.

Es lo que pasa también con las libretas. Personalmente, uso invariablemente libretas de tapas negras. Me gusta esa indiferencia exterior que enmascara la mayor desemejanza interior. Con el correr del tiempo, ya no se entiende aquello que está escrito: la letra que era legible para quien tomó nota deja de serlo para quien (el mismo, pasado el tiempo) quiere leerla. Sin embargo, ese otro, ese mismo, se reconoce en las oscilaciones episódicas del dibujo.

Chejfec menciona la escritura "asémica" de Mirtha Dermisache, pero bien podría haber hablado de ciertos trabajos de Eduardo Stupía o de esas pinturas de Henri Michaux que simulan escritura: signos sobre signos, signos sin sentido verbal cuyo único sentido proviene de la imitación gráfica de aquello en lo que se funda el sentido. Como quien habla por fonética una lengua que no conoce. "Frases sin las palabras, sin los sonidos, sin el sentido", anotó Michaux en Conocimiento por los abismos. Probablemente no sea otro el lenguaje ilegible que duerme entre las tapas de la libreta.

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[Revista Ñ]

Dibujar cada una de las letras

Por Ezequiel Alemian

Nacido en 1915, Enrique Wernicke publicó cinco libros de cuentos, dos novelas, teatro y poesía, y murió en 1968, "convencido de la inutilidad de lo que había escrito", señala Sergio Chejfec en las páginas finales de Ultimas noticias de la escritura. 

"Hace bastantes años", "escribiente antes que escritor", Chejfec ocupó tardes enteras copiando relatos de Kafka, con la idea de que algo de su literatura se impregnaría en la propia gracias a la transcripción. "La escritura, para mí, ha estado ligada desde un principio a una idea de disciplina moral, de la que, aun cuando me queda por escribir bastante menos de lo que tengo escrito, me resulta difícil separarme", dice. La transcripción de Kafka se da en la misma época en que descubre a Wernicke. 1975. Ese año, la revista Crisis publica una selección de los diarios inéditos de Wernicke. La edición se completa con imágenes del manuscrito.

"Observar en ese momento la materialidad de su escritura me permitió intuir aquello que la letra evoca a través de sus rasgos: la entrega casi dogmática a cómo –más que a qué– se está escribiendo". 

Últimas noticias de la escritura es un texto que se pregunta por el estatuto físico de la escritura. Ese estatuto elusivo, tensionado por técnicas, artefactos y disciplinas diversas, no en su definición, sino en su capacidad de "deslizamiento y reverberación", Chejfec lo ausculta recurriendo a experiencias diferentes. En el Pierre Menard, autor del Quijote , de Fabio Kacero, en que el artista transcribe el dibujo de la letra borgeana, Chejfec indaga la ambivalencia entre las nociones de copia e imitación, la apropiación como virtud y fraude. Después de atribuir el interés por la letra manuscrita a la práctica plástica, más que a la literaria, remite a la función autorreflexiva de la escritura a mano tal como se presenta en El discurso vacío , de Mario Levrero. La literatura, propone Chejfec, tal vez consista en enunciar temas en extinción o disolución. 

Recuerda el reaprendizaje de Robert Walser, cuando pasó de usar pluma a usar un lápiz pequeño, y narra el proyecto de Tim Youd, de copiar a máquina, cada una sobre una sola hoja, cien obras importantes de la literatura. Escribir a mano, escribir a máquina, escribir en una computadora. A pesar de las diversas formas materiales de la escritura, "la organización textual sigue siendo básicamente la misma", dice Chejfec: "la palabra, la línea, el párrafo, la página". 
Define a la escritura en pantalla (¡sin conexión!) como una escritura "pensativa". Inmaterial, con un carácter propio casi nulo, próximo a la abstracción, a la idea de escritura sin soporte, todas sus operaciones de digitación reducidas a un mismo tipo de proceso, "permanece en un estado de latencia e incluso de reflexividad del que los textos carecían en épocas anteriores". Esta condición flotante de la escritura sobre la pantalla aparece incluso como más distintiva y ajustada que la física. 

"Quizás una de las pocas opciones de una escritura que busque preservar su aliento primario de pensatividad sea transfigurar una voluntad gráfica alternativa en una composición que refleje la hesitación propia de toda escritura, de por sí con tendencia a ser siempre inestable", señala. En Lorenzo García Vega, en Charly Gradin, en Milton Laufer, busca la sintaxis de los formatos audiovisuales, la textura de las mediaciones, entre azarosas y automáticas, que hay entre intenciones y resultados. En algunas experiencias de subrayado lee la recuperación del trazo físico, en el borde de la discursividad, como intento posible de restitución del carácter aurático de la escritura. Remite la frase de Osvaldo Lamborghini "No leía, pero sus subrayados eran perfectos" a una lógica setentista de traducción de textos a un sistema de consignas ideológicas o políticas más o menos relevantes o urgentes, transmisibles.

"¿Quería decir Joaquín Torres García (como si hubiese creado una familia tipográfica privada) que la escritura es antes un acto material de fabricar palabras que traducir el pensamiento a través del propio trazo?", se pregunta Chejfec después de haber analizado la escritura "asémica" de Mirtha Dermisache y la restitución manual que hace Fernando Bryce de los elementos tecnológicos cuando copia artesanalmente portadas de diarios. 
Ultimas noticias de la escritura se abre con un epígrafe que remite a una larga cita. No es tanto un libro lineal como una suerte de deriva. Es un libro de desvíos, de notas. De expresiones como: "tal vez", "más adelante", "en otro lugar". Un libro que logra dar un ritmo argumentativo a una serie de elementos relativamente dispersos. No es un libro sobre un objeto que falta, sino sobre un objeto en proceso de constitución. O el registro de una voluntad de sondear un objeto que siempre parece resonar, irreductible, en otro sitio.

"Ultimas", dice Chejfec, para unas noticias que cargan con algo de lo atemporal. Quizás porque la forma en que mejor se organizan experiencias como las que trabaja este libro incitante, abierto, "no conclusivo", no sea la vertical de las variaciones temporales, genealógicas, sino la de aquella figura a la que estas experiencias tanto han recurrido: la del big bang, y su constelación.

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[Artezeta]

La compra de una vieja libreta verde

Por Juan Alberto Crasci

Escribir es el acto de marcar una superficie. Ya sea de forma manuscrita, con lápiz, bolígrafo, pluma; o de forma mecánica, con máquinas de escribir, de uso tan extendido en el siglo XX ChejfecTrenhasta fines de los años '80. ¿Pero qué queda de esa marca para la escritura inmaterial, en la que el medio utilizado para escribir es un procesador de texto? ¿Cómo trabajar allí la idea de marca y de original? Y en la escritura material (manuscrita/mecánica) ¿son las hojas marcadas por la tinta un original? ¿Cómo se inscriben, dentro de esa idea de original, las marcas y correcciones que se realizan sobre un texto mecanografiado o impreso? ¿Cómo se modifica el acto mismo de escritura –y de pensamiento– dependiendo de la tecnología utilizada para escribir? ¿Por qué pareciera que algunos escritores nacieron escribiendo libros –pone el ejemplo de Borges– y otros tienen una relación más tensa con su propia producción y con su caligrafía –cita el caso de Mario Levrero–? Estas son algunas de las cuestiones analizadas por Chejfec en Últimas noticias de la escritura, su reciente ensayo publicado por Editorial Entropía.

El análisis está enmarcado por la anécdota de la compra de una vieja libreta verde, en una tienda de una ciudad desconocida, sin atributos, que acompañará a Chejfec a lo largo de muchos años. No podrá despegarse de ella. La libreta, que fue comprada para llevar a todos lados y tomar notas, se volverá al mismo tiempo una especie de fracaso o maldición. La voluminosa libreta verde, de más de 300 páginas, será difícil de llenar y se transformará así en un acompañante fantasma del escritor, que seguirá escribiendo en pantalla, o transcribiendo algunas de las notas tomadas en ella a una computadora.

La compañía de esa libreta a medio llenar será la disparadora de las reflexiones de Chefjec enchejfec torno a la materialidad de la escritura, al acto de marcar una superficie, a las tensiones entre original y copia, el lugar del manuscrito –y del original– en la escritura digital y al trabajo de artistas plásticos –que escriben, pero no son escritores– con respecto a la letra, la caligrafía y la corporalidad de la palabra escrita, sumado el tiempo y la dedicación empleada en la escritura manuscrita.

De una manera sutil, por medio de un ensayo con pasajes de fluida narración, sin partir de argumentaciones teóricas generales sino de inquietudes personales y sin llegar a conclusiones grandilocuentes, Sergio Chejfec abre el camino y analiza la experiencia escrituraria a partir de sus propias experiencias de escritura. Y los interrogantes planteados por Chejfec resonarán también en la cabeza de los lectores, que quizás lleguen a cuestionar estas situaciones internalizadas y naturalizadas, en apariencia tan simples, pero que merecen ser cuestionadas y revisitadas.

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[Télam]

Una libreta migrante

Por Edgardo Berg

Desde hace un tiempo a esta parte, el escritor argentino Sergio Chejfec ha venido reflexionando sobre los cambios que trae aparejado la sustitución y la permutación de la escritura manual y mecánica por el desarrollo de los nuevos formatos digitales. En lecturas recientes y atendiéndo a procesos escriturarios contemporáneos, se ha detenido en la parcial imbricación de los relatos con la iconografía visual o analógica como formas de validación externa de la literatura y prueba documental. Al modo de ciertas instalaciones contemporáneas, los mapas en línea, los vi - deo juegos o los simuladores de manejo en pantalla para principiantes, esas nuevas formas de ensamblaje y actuales dispositivos escriturarios permiten pensar al autor, en la transformación del viejo concepto de imitación (desplazando la categoría de representación) por el de la simulación; como si en verdad, estuviéramos atravesando una nueva fase o estadio del realismo. Una forma pensar, si se quiere, la actual interrogación sobre la paulatina descomposición del hecho literario; basta recordar su ensayo El punto vacilante (2005), algunas notas de lectura que circulan en revistas o por la red, la reproducción de sus manuscritos en su conocido blog “La parábola anterior”, su artículo “Lo que viene después”, producto de su intervención en un encuentro realizado en la ciudad de Sevilla sobre “Literatura y después. Reflexiones sobre el futuro de la literatura después del libro”, en el mes de abril del año 2012, o las incrustaciones fotográficas en algunos relatos de su libro Modo linterna (2013).

En Últimas noticias de la escritura, publicado recientemente por la Editorial Entropía en su colección “Apostillas”, Chejfec vuelve a colocar en el centro de sus reflexiones algunas ideas e hipótesis sobre el estatuto actual de la escritura y del arte contemporáneo. Los nuevos protocolos tecnológicos y las traspolaciones escenográficas de algunas herramientas digitales en la esfera del arte, parecen dar muestra de esta incipiente modificación, al poner en peligro no sólo el principio de secuencialidad literaria; sino también, al mismo tiempo, corroer, a partir de ciertas experiencias colectivas, la noción e imagen de un autor único e indivisible. Testimonios estéticos donde el pasado cultural (libresco) parece disolverse o petrificarse en anaqueles polvorientos; o permanecer fosilizado en bibliotecas destinadas al paseo errante de anacrónicos investigadores, eclipsados bajo la irradiación insomne de sus cristales ópticos. 

Si el comienzo de Últimas noticias de la escritura se abre con la letra manuscrita de Salvador Garmendia que sirve como epígrafe al ensayo, una presencia fantasmática invade el texto. En este sentido, el último libro de Chejfec puede ser leído como la historia de una libreta donde se registra, los pasos errantes y peregrinos de la experiencia de la escritura. Ese carnet o cuaderno de apuntes, como amuleto u objeto de una superstición literaria, acompañará al escritor desde sus iniciales copias y transcripciones de historias kafkianas a los actuales croquis y bocetos literarios. Ideas, proyecciones y esquemas que parecen surgir de la cohabitación, intensa o pausada, en algunas estaciones de la vida del escritor, con una vieja libreta verde. 

Los lazos conflictivos y tensos entre la escritura manual y la digital será uno de los motivos centrales que el autor recorrerá en su último ensayo. Así, el recuerdo de la experiencia de la escritura en su modo manual, el repiqueteo mecánico de los golpes sobre las teclas, o el imborrable timbre de un carro en su fricción sobre una tela entintada, reaparecerán en algunas prácticas artísticas como certificación actual de la simulación caligráfica y reproducción analógica de sus precursores materiales. Frente a la titilación incandescente de la pantalla señalarán, si se quiere, las formas de una historia del desplazamiento. La intriga o el misterio de la escritura manual ingresarán, otra vez, en la contemporaneidad, bajo nuevas modalidades digitales que modificarán el sentido y el concepto material de su inscripción. 

Es así, como en la reverberación de algunas experiencias, tanto literarias como plásticas; se repone la garantía de verdad de los manuscritos, y, en fricción con los anuncios proféticos de Walter Benjamin, asistimos a un retorno aurático. Ciertos empeños grafológicos en actuales formas de reproducción y de transcripción digital, son así puestos de relieve para poner de manifiesto algunas formas de la mediación problemática con el estatuto previo, físico y material de la grafía manual. Las instalaciones borgeanas y menardianas de Fabio Kacero, las transcripciones ilegibles en la serie sesiones performativas de Jim Youd, con su descomunal proyecto de reproducir mecánicamente cien obras de la literatura universal, los manuscritos encuadernados e ilustrados a mano en Joaquín Torres García, el repertorio de trazos ilegibles y asémicos de Mirtha Dermisache, o el proyecto de Esteban Feune con sus Fotografías de libros intervenidos por 99 escritores, son puestos, a modo de ejemplos, como pruebas de la reproducción icónica del original o como retorno de los manuscritos por otras vías. Si para Boris Groys el carácter efímero de las instalaciones reemplazan el lugar social que antes tenía la novela en el siglo XIX, ahora, los nuevos protocolos y principios constructivos parecen preanunciar modalidades del realismo por fuera de sus antiguas convenciones. Los subrayados, las anotaciones, las huellas de la manipulación física en los diarios, libretas o manuscritos, parecen resurgir con las técnicas analógicas del escaneo y por las reproducciones icónicas de los originales. Es así como Chejfec recorre y analiza las Mutacionesde Agustín Fernández Mallo, los relatos-esquemas donde se repite, bajo los efectos del mapa digital, los trayectos urbanos de Smithson por New Jersey; las instalaciones verbales de Lorenzo García Vega que tienden a desacomodar la temporalidad literaria habitual; o las entradas y las cadenas virtuales como búsqueda de una nueva sintaxis en Carlos Gradin, ya sea en Charlygr (spam) o en El peronismo es como. 

Y cuando el oleaje de la memoria vuelve a traer el recuerdo grávido del encantamiento juvenil por el descubrimiento y la lectura de los papeles personales de Enrique Wernike, en viejas páginas de la revista Crisis, la reproducción visible de la letra única y privada del autor en su libreta, en una imagen como prueba tangible, inscribirá las instantáneas reflexiones sobre lo efímero en el arte a partir de un relato de César Aira. Las transformaciones perpetuas de las figuras sobre los pliegues de un papel delgado y efímero, a modo de ofrendas que los parroquianos entregan a una niña que corretea entre las mesas de un café, parecen disolverse, mientras su imperturbable madre dialoga con una amiga; al mismo tiempo que el autor, luego de una consulta oftalmológica, anota el título de su futuro proyecto. Es verdad como dijo alguna vez Nicolás Rosa, el hombre pudo no haber escrito nunca y por ende no haber leído jamás. Las actuales tecnologías de comunicación, en sus diversos registros y formatos, inciden en nuestra vida cotidiana y articulan nuevas formas de experiencia pero suelen ocultar las intrigas y los misterios de la escritura. En una línea del tiempo, las vacilaciones e incertidumbres de la letra sobre la pantalla son acompañadas por un cuaderno verde medio oculto sobre la mesa.

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[Boca de sapo]

Menos que una lluvia, una llovizna

Por Héctor Pavón

Elogio de lo inestable. Algo, por caso una novela, una máquina de escribir o una libreta verde de notas cobra la apariencia de lo sólido. A primera vista pero, sometido cualquiera de estos objetos a una segunda vista o, si la curiosidad o el método del observador lo demandan, a una tercera, la solidez se desvanece en el aire, en el movimiento o en la escritura de Sergio Chejfec.

Este parece ser el método: caminar por una calle y una ciudad hermanadas por el anonimato y dejarse cautivar por un objeto cualquiera. Después operar un pasaje del objeto desde “el mundo real” hacia “el mundo de la ciencia”, se trata de pensarlo, en esta instancia, como “un objeto de estudio”. Los nombres de los primeros capítulos de Últimas noticias… remiten a una epistemología ficcional: “Origen del ‘problema’” y “Modos de copiado”. Sin embargo, más temprano que tarde, las analogías con el método científico también se desvanecen, porque se trata de una ficción y al mismo tiempo de una puesta en crisis. Caminar, dejarse cautivar y reflexionar sobre un objeto. Reflexionar una y otra vez. Adoptar un punto de vista y otro y otro. Pero esta adopción, dinámica, propicia un devaneo. No hay, Chejfec no parece necesitarlo, un rumbo determinado.

Otro pasaje (siempre el movimiento): desde la narración como vagabundeo físico hacia el ensayo como devaneo mental. Chejfec, el narrador, camina, se detiene frente a la vidriera de una tiende y dice: “Ese soy yo, miro con atención la libreta verde que está junto a un florero angosto, para apenas dos flores, de un color parecido” (pág.16). La temprana inscripción del “yo” en Últimas noticias… abre la dimensión del ensayo y favorece la puesta en crisis del método científico. Se trata de una historia de la escritura, desde la era manuscrita hasta la era digital, pero de una historia personal, narrada y pensada desde las experiencias del “yo”.
Una constante atraviesa todas las experiencias del “yo”: lo inestable. Chejfec construye un diccionario y una fraseología a su alrededor, en sólo dos párrafos por ejemplo nos habla de lo precario, lo inseguro, lo oscilante, de presencias no muy firmes y de motivos siempre poco claros para escribir. Esta inestabilidad, producto de los cambios de puntos de vista y de la reflexión permanente, se ha vuelto un estilo que lo sustrae de las afirmaciones.

Una salvedad (matizada): “¿Alguien puede sostener con seriedad que la escritura no existe? Sería como negar la lluvia. Pues bien, el cuaderno al que me refiero viene a presentar muchos de los lazos hacia lo escrito que se apoyan en la oscilante disposición hacia esa creencia” (13). Dos actos de fe: creer en la lluvia y creer en la escritura, dos actos que Chejfec necesita matizar (incluso la lluvia se muestra vacilante). Descomponer la realidad mediante la descomposición de la escritura, menos que una lluvia, se trata de una escritura que se deshilacha como una llovizna, que se dice y se desdice en los vagabundeos y en los devaneos del narrador. Ese es su placer: el de quien pasea bajo una llovizna de otoño.

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[Otra Parte semanal]

Últimas noticias de la escritura

Por Matías Serra Bradford

Ya era visible en las narraciones de Sergio Chejfec una obviedad —de ahí quizá su insistencia— a menudo olvidada: la escritura es el centro de la escritura. Única certeza en medio de la incertidumbre total. Su último ensayo viene a cristalizar el asunto, estudiando ejemplos de la relación de un autor y un receptor con lo escrito, los diversos modos de crearlo y apreciarlo. Frente a un entretenido repertorio de formatos y soportes, el ejercicio también se celebra entre líneas, justamente en un libro sobre la tensión entre materialidad e inmaterialidad.

Uno de los puntos más originales en una obra que lo es en sucesivas fases y facetas es que pareciera bastar la idea —la imagen— de la escritura manual, aunque no se la practique, para seguir escribiendo (por otra vía). Una concesión de Chejfec proyecta un interrogante: alguien que admite no tener una relación natural con la escritura, ¿sentirá que no tiene derecho a la escritura manual? Tal vez él no siguió escribiendo a mano —otros lo precisan para alcanzar el mismo objetivo— con el fin de conservar una cierta cualidad etérea que estima en la literatura.

Lo paradójico es que el estilo del autor aparenta ser el de quien sólo puede redactar a mano. La de Chejfec es una prosa de bucles, volutas, de lentitudes magnánimas y subordinadas consentidas, y el fervor caligráfico quedó impregnado en su genética literaria, un acto reflejo después de haberse escolarizado copiando relatos de Kafka en un cuaderno rayado. Hay muchas formas de lo moroso, y la de Chejfec pertenece a una familia antigua que arranca con Sterne y termina con Saer y Sebald, para volver a empezar. Ya en Mis dos mundos (2008) y en La experiencia dramática (2012) se internaba en los usos de la tecnología en la ficción y, como el resto de su obra, en las delectaciones de la percepción. Ambos sondeos encuentran aquí un terreno común, en conversación virtual con el arte contemporáneo.

El ensayo parece desdeñar la tentación de la superstición (en el trato con materiales e instrumentos de escritura) pero el talismán de su autor —una libreta verde— es fetichizado hasta el paroxismo, y es curioso que sostenga que a máquina o a mano “los resultados están muy poco alejados”. Esta suave falacia da por supuesto, entre otras cosas, que no existe la superstición en un escritor, o que la superstición no tiene consecuencias técnicas, literarias.

En otra instancia postula que “la textualidad electrónica presume de la existencia de un original escrito, pero todos sabemos que esa presunción es elíptica, remite a un paso innecesario para la escritura, aunque esta se presente como si hubiese cumplido con los necesarios requisitos físicos”. Lo que “innecesario” puede estar presumiendo es que escribir a mano comenzó a ser un paso inútil desde hace algunos años o que ya nadie compone de ese modo. (Conste, al menos, que siguen haciéndolo algunos de los escritores vivos más relevantes: DeLillo, Berger, Aira, Handke). Más adelante plantea otra buena idea sediciosa, terrorista, para un felix retrógrado como este lector: “Esa condición flotante de la escritura sobre la pantalla me hace pensar en ella como poseedora de una entidad más distintiva y ajustada que la física”.

Esas instigaciones de aspecto inofensivo —lances de un tímido— se emparientan por lo bajo con la hilaridad a lo Buster Keaton con que los narradores de Chejfec suelen presentarse. La ausencia de falso candor se nota desde Moral (1990), pero con más claridad desde Sobre Giannuzzi (2010). En su caso quizá sea el precio de la persecución de un horizonte no excesivamente común: una nueva forma para cada libro. El problema, en definitiva, no es escritura a mano o no; el problema es qué mano.

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[Le monde diplomatique]

¿Qué ha pasado con la escritura?

Por Josefina Sartora

¿Qué ha sucedido con la escritura, con el acto material de escribir, después de los cambios tecnológicos y la irrupción de la cultura digital? ¿Modifica el medio empleado el acto de la escritura? Uno de los más lúcidos, originales y brillantes escritores argentinos desarrolla una serie de reflexiones absolutamente personales, a veces sorprendentes, sobre este tema que lo inquieta como escritor. Libretas de notas, manuscritos, escritos a máquina o computadora, reciben un análisis conceptual y sugieren ideas sobre la materialidad de la escritura, su plasticidad en las marcas sobre el papel en cada uno de los casos. Las diferencias entre estatutos de original y copia no podían faltar. ¿La escritura digital carece por su inmaterialidad del aura que tiene un manuscrito original?

Las notas de Chejfec circulan entre la narrativa y el ensayo, con su habitual maestría en el manejo verbal. Y no sólo estudia el resultado de la escritura sino también los efectos materiales que produce la lectura: subrayados, notas en los márgenes de los libros intervienen la escritura previa, transformado la obra. La cercanía de la escritura con la pintura no sólo se produce en el papel sino en las prácticas performáticas, que tanto tienen en común con las artes plásticas. La larga lista de autores y sus marcas va desde Kafka y Borges, el mismo Torres García, hasta artistas conceptuales como Favio Kacero y Tim Youd.

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[Revista Vísperas]

Un documento privado sobre la escritura

Por Leonardo Sabbatella

Se sabe que Sergio Chejfec es de los que cuando escribe prefiere (y provoca) atajos, pasadizos que conectan pensamientos y hechos aislados, lejanos. Aunque paradójicamente no se trata de atajos que acorten las distancias sino que, por el contrario, su escritura se bifurca en una serie de desvíos inciertos y morosos, de una lentitud magnética, que amplifica las asociaciones; una literatura que procede por contigüidades y ecos. En su último libro, Chejfec vacila, casi como si se tratara de una meditación teórica, sobre las relaciones de la literatura con sus instrumentos de registro, con las formas de lectura de un texto y sobrevuela las fronteras entre el carácter verbal y plástico de la letra, ya sea manual o tipográfica.

¿De qué índole son las noticias que trae Chejfec? Desfasadas, inactuales, tardías, imprescindibles. Apuntes y hallazgos (notas antes que noticias) que llegan a destiempo o son ubicadas en otra secuencia temporal para que lo sean. Como si del hecho de asociar dos ideas o imágenes, sin importar de cuándo daten, surgiera una noticia sobre la escritura (algo de lo que Godard ya se había dado cuenta y que también retoma Didi-Huberman). Chejfec excava en recuerdos personales para ponerlos en relación con libros y obras plásticas. Trae, por ejemplo, las transcripciones de Franz Kafka que hacía años atrás y las contrasta con los artistas que trabajan sobre modos de copiados, impresiones superpuestas o imitaciones de caligrafías. Sobre la transcripción Chejfec pareciera decirnos, al menos, dos cosas: que es una forma de darle a la escritura cierto carácter interpretativo –como si un pianista repasara la partitura de otro– pero también que la simulación es parte del acto de escribir, ser escritor también es simular serlo.

Una de las preguntas nodales del ensayo de Chejfec es sobre cómo los distintos dispositivos afectan a la escritura. Ya Nietzsche decía que el paso a la máquina de escribir había acortado sus frases y las había hecho más directas. Pareciera haber ciertas parábolas que solo son posibles a mano, como también podría afirmarse que ciertas frases certeras no hubieran existido sin un ordenador. Aunque Chejfec no está del todo seguro (y ahí radica una de sus virtudes: la incertidumbre, el suspenso) que esto sea así. Una vieja idea de Karl Marx dice que las máquinas no producen valor sino que transfieren el valor que produce un hombre. Quizás pueda encontrarse cierto paralelismo de lo que se plantea en el ensayo: una máquina de escribir, una computadora o una pluma no hacen la escritura sino que transfieren y abren camino a la escritura. Como en la frase de Marx, una máquina sola no produce nada si no hay alguien que la ponga a funcionar. La pregunta, entonces, que atraviesa el libro es menos por los instrumentos que por lo que se hace con ellos, por sus restricciones y habilidades, por sus usos y apropiaciones.

Últimas noticias de la escritura no es el primer acercamiento de Chejfec al ensayo. Pero no solo porque una década atrás publicaba El punto vacilante, una serie de textos críticos que iban desde la exploración de la literatura argentina hasta la pregunta por los libros con imágenes, sino porque la escritura de Chejfec es de carácter ensayístico desde su primer trabajo, la novela Lenta biografía. En toda su obra (más de quince libros donde se destacan Los planteas y Mis dos mundos, para decir solo un par), Chejfec cultiva el pensamiento y la reflexión como una caja de resonancias que produce escenas ficcionales. Procedimiento con el que expande las fronteras entre distintos registros y genera el otro rasgo de estilo de su literatura, cierta atipicidad de géneros que se da por momentos en sus libros. Por eso no podría culparse a un lector que leyera Últimas noticias de la escritura como un movimiento más de su novelística. Tal y como observó Enrique Vila-Matas, «Chejfec es alguien inteligente a quien no le cuadra bien la palabra novelista, porque él más bien crea artefactos, narraciones, libros, pensamiento narrados antes que novelas».

La de Chejfec es una escritura en la que no pareciera que lo más importante sea lo que tiene para decir sino la exploración de ideas, las asociaciones inesperadas, las inflexiones y los rodeos. Quizás porque pertenece al linaje de los escritores caminantes, que van desde Robert Walser hasta Juan José Saer, pasando por Sebald y Peter Handke, sea que Chejfec practica un ejercicio de acercamiento, una serie de aproximaciones posibles a su objeto de estudio; discontinuidades de un caminante que piensa puertas adentro de su cabeza. Se trata de una escritura que no es traccionada por el imperativo de arribar a conclusiones cerradas sino por el mero ensayo y la prueba de prototipos, como si se tratara de una sala de experimentos a escala caligráfica.

La pregunta por la materialidad de una escritura, su forma de registro, de dejarla materialmente o inmaterialmente asentada, pero también sobre cómo y de qué está hecha (cuestión quizás inseparable de la pregunta por los materiales de una poética), llevan a Sergio Chejfec, a lo largo de esta especie de documento privado sobre la escritura, a poner en crisis el uso instrumental del lenguaje, las nociones simplistas sobre la representación y, aunque no de forma asertiva (no podría ser de un modo distinto en él), postula para la literatura otros desplazamientos posibles.

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[La Nación]

"Escribir es el resultado de una operación de la voluntad"

Por Daniel Gigena

Hasta fines de este mes, Sergio Chejfec estará en Buenos Aires. Aprovechará el tiempo para presentar su último libro, un ensayo sobre su experiencia con los diferentes tipos de escritura y el modo en que los atributos plásticos perviven en ellos. También dará charlas y presentará un film. Como su literatura, su modo de hablar es atildado y suave; en ese modo pueden confluir el humor, el relato de anécdotas, los interrogantes insólitos, la descripción como un recurso que motoriza la conversación o las tramas. Hará en estos días aquí sus circuitos atípicos por la ciudad, que incluyen visitas a amigos, a ferias artesanales, a librerías de usados y a barrios que, como Mataderos y Pompeya, los turistas no suelen programar en sus recorridas. Chejfec vivió quince años en Venezuela con su mujer, la ensayista Graciela Montaldo, y ahora ambos residen en Nueva York. Allí trabaja en la maestría de escritura creativa de la Universidad de Nueva York, que crearon hace años Lila Zemborain y Sylvia Molloy. Chejfec es también poeta, autor de tres libros de ese género cuya lectura, dice, le sirve para descansar de ciertos clisés de su narrativa. De la biografía al uso del documento como ficción (y de la ficción como testimonio documental), pasando por la reconstrucción de paisajes del pasado y el homenaje a artistas y escritores, su obra ha crecido de manera arborescente y encuentra enÚltimas noticias de la escritura, publicado por Entropía, su fruto más reciente.

En mi literatura, la documentalidad es un modo de desestabilizar el sentido común acerca de lo que es ficción y lo que es testimonio. Hay una dimensión de lo literario que me parece muy productiva: es la del documento, entendido no como documentalismo, como el género documental en el cine, sino como documentalidad. Cierto choque o confrontación que se produce con lo narrativo que sólo tiende hacia la ficción o la fantasía. Es una especie de incrustación que se puede producir en los relatos, donde algunos elementos están exhibidos o mostrados y que aparecen como extraídos de lo real. En uno de los relatos de Modo linterna, por ejemplo, el narrador siente que su experiencia como invitado a un congreso de literatura está amenazada por la disolución cuando no puede tomarse una fotografía junto a dos guacamayas. La foto representa para él una prueba de verdad del relato. Los hechos documentables no son necesariamente reales, aunque poseen un estatuto documental. Tiendo a introducir elementos y destaco su condición extrapolada para confrontarla a la serie de los "hechos inventados" y ver qué produce.

Me interesa la dimensión plástica o pictórica, la irradiación propia que tiene un manuscrito. En Últimas noticias de la escritura intento relatar de manera no narrativa la experiencia sobre mi propia historia en relación con la escritura. Por cuestiones históricas, empecé a escribir mano a mano; luego, con máquinas de escribir, y después, a partir de los años 90, con las computadoras. Mi postulación tiene que ver con que esa irradiación es inherente a toda escritura. En la escritura digital, debe ser repuesta por otros medios: la titilación, la incandescencia de la pantalla, la vida mortecina que la escritura digital tiene. Esa fosforescencia amenazada por otros medios se recupera de otro modo. Es algo quizás indemostrable, pero me parece una idea productiva.

Hay escritores que parece que nacieron escribiendo libros: el caso típico es Borges. Es como si la literatura hubiera estado ahí desde el comienzo. Otros, por el tipo de adquisición, los desvíos, las idas y venidas en su vida, guardan una relación no natural con la literatura. Es mi caso. Para mí, escribir es el resultado de una operación de la voluntad, ya que no empecé a escribir tempranamente; creo que eso se refleja en los procesos de hesitación que tienen lugar en mi obra narrativa. Alguien como Mario Levrero hace de su relación con la literatura un conflicto, incluso una relación contractual. Lo mismo ocurre en la obra del escritor cubano Lorenzo García Vega.

Cuando estoy en Buenos Aires me gusta ir a lugares que están fuera de circuito. Son paseos, caminatas; para mí, es un privilegio. Al vivir afuera, me puedo dar el lujo de tener una mirada duplicada sobre la ciudad. Soy un observante fiel y leal del transporte público, aunque a veces no fluye demasiado. Tampoco sé si en taxi o en auto llegaría más rápido. En Nueva York uso mucho la bicicleta, me siento más seguro, hay más sendas. En otros momentos me producía amargura estar como un turista, medio guardado. Ahora hago más actividades vinculadas con mi literatura, como la charla que di en la Fundación Tomás Eloy Martínez o la presentación de una película de Elaine May, Mikey and Nickie, que voy a hacer el 13 de agosto en el Fondo Nacional de las Artes. Sus obras poseen criterios de improvisación que me interesan mucho.

En mis relatos, el espacio está diseñado como para disolver los mandatos de la cronología.El tiempo está fuertemente asociado al relato e impone la sucesión de acciones, las relaciones de causa y efecto. Antes decía que mi propósito era representar el espacio como una dimensión temporal. La dimensión elástica o difusa del espacio me sirve para cuestionar ciertos procedimientos del realismo. Así logro una relación menos analógica con lo real, ya que en una situación conviven diferentes momentos, o varias situaciones dentro de una sola.

Aquí ya nadie tiene que pedir permiso para ser escritor. Trato de seguir la producción literaria local y hay un campo abundante y fértil, y gran parte de esa floración la representan los autores jóvenes. Antes había un pensamiento sacrosanto sobre el libro. Ahora me parece que todo es más directo; ya habrá tiempo para que se produzca una decantación, pero es bueno arrancar con un piso tan alto como el actual. Muchos de los trabajos de la gente joven se organizan alrededor del realismo, de la política o de la historia, pero no repiten fórmulas anteriores. Otros trabajan con la descomposición formal, sus textos no son crónicas, ni relatos, ni cuentos, sino una mezcla de géneros.

No es necesario que ambiente mis ficciones en los lugares donde vivo. La indeterminación es un aspecto importante en mis narraciones. Tengo la imagen de la literatura como un juego, una oscilación entre lo determinado y lo indeterminado. En los relatos aparece esa dialéctica entre elementos muy determinados y otros poco desarrollados. En ocasiones, lo accesorio es lo esencial. De ese modo, paso el conflicto por alto, la serie de acontecimientos de una trama, y es la mirada del narrador la que lleva adelante la narración.

Mis libros están dirigidos a un grupo de lectores un poco reducido, pero a veces, además, los grandes sellos invisibilizan cierta literatura. En las cadenas de librerías mis libros no se exhiben. Evito ese contrasentido editorial al publicar algunos libros en sellos independientes, que me creo que personalizan más el libro. Además, si no sos un escritor famoso, los libros no circulan por otros países. Alfaguara tuvo la gentileza de devolverme la territorialidad de algunos títulos y pude publicar algunos en Perú o Chile.

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[Eterna cadencia]

La escritura como representación de un pensamiento

Por Patricio Zunini

Sergio Chejfec participó en una entrevista pública en Eterna Cadencia, en la que habló de su nuevo ensayo Últimas noticias de la escritura (Entropía). Dado que sus respuestas fueron intensas, complejas y muy luminosas de su espíritu y objetivos, creímos conveniente quitar mis preguntas en la desgrabación, dejando sólo la voz de Chejfec. El efecto, paradójicamente, intensifica la vocación conversacional del autor.

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—Originalmente Últimas noticias de la escritura eran unos cuatro artículos sueltos que, cuando me se me pasó por la cabeza publicarlos, me propuse reunirlos, corregirlos, revisarlos y reescribirlos de manera que terminaran siendo un ensayo unitario. Si bien eso podía implicar un trabajo más profundo, cosa que efectivamente terminó ocurriendo, me intrigaba la posibilidad de encontrar nuevas ideas a partir de forzar, como digo, este material para que sea lo suficientemente maleable para resistir una forma que admita diferentes modulaciones del pensamiento, la argumentación, la experiencia. Básicamente me propuse no escribir un ensayo alrededor de tesis absolutamente demostrables, con hipótesis comprobables, si no, sobre todo, tratar de hacer un ensayo —en el sentido más literario de la palabra— que recogiera, por un lado mi experiencia con la escritura entendida en su sentido más lato, como una actividad manual frente a un papel o en su sentido más inmediato que es frente a una pantalla, y por otro lado que fuera también una reflexión sobre los movimientos relacionados entre la lectura, la escritura y la convivencia un poco subordinada que se establece para los escritores con los artistas que escriben pero que no son escritores. El caso más inmediato pueden ser los artistas plásticos, que sobre todo de un tiempo a esta parte, están muy interesados y volcados a moverse en términos pictóricos en ese mundo intrigante de la escritura.

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Por una cuestión generacional yo pasé como escritor —o como usuario de escritura— por diversas modalidades: de escribir a mano, naturalmente, pasé a las máquinas de escribir, tanto mecánicas como eléctricas y también electrónicas, y después a la computadora. Ese abanico de experiencias te mueve a reflexiones particulares, que son absolutamente personales en la medida que muchas de esas experiencias fueron insidiosas en la relación que establecés con la escritura, pero también absolutamente compartidas con mucha gente que te rodea.

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En la charla [de la Fundación Tomás Eloy Martínez] yo hablaba de “fricción”, porque la palabra “tensión” está muy usada y significa muchas cosas ya, y porque pero no encuentro palabras cercanas fuera de la palabra fricción. Uno puede decir “conflicto” pero no es exactamente eso. Pero, si bien hablaba de fricción, no hablaba de documento, sino de documentalidad: es una distinción importante. La documentalidad tiene que ver con el uso, la inserción, la incrustación de elementos ajenos a la ficción que uno está componiendo y que tienen una naturaleza real dentro del universo creado. Serían como inserciones brutales que tienden a establecer un juego de tensiones o fricciones con la misma historia que se está contando. Me gusta pensarlo o concebirlo de esa manera porque encuentro que la ficción propiamente dicha, el mundo de ideas o series de ideas vinculadas con la literatura que uno tiene cuando escucha construcciones como “Había una vez…”, está un poco agotada porque ya son muchos los emisores y los discursos sociales que se ocupan de contar historias de una manera similar. Lo que antes hacía la literatura desde hace mucho lo hacen otros emisores, otros medios: la prensa, la televisión, el cine, etc. Creo que es evidente que, si la literatura quiere seguir teniendo algún tipo de privilegio relacionado con su propia condición y como espacio de renovación estética, tiene que contar de manera diferente. Una de las ideas relacionadas con esto tiene que ver con la documentalidad como una dimensión implícita interna a las historias que tienda a desestabilizar la idea de ficción. Una vez que el texto desestabiliza la idea de ficción paradójicamente lo hace más real que la ficción más realista.

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En el comienzo de Últimas noticias de la escritura hay una libreta. Contar la libreta significa contar buena parte de este libro. Hay una parte de la historia muy pedestre, casi vergonzante, y otra parte que puede ser más… útil, no sé cómo llamarlo. La parte más pedestre tiene que ver con el fracaso, con el hecho de que hace muchos años compré esta libreta, una libreta bastante gorda, con la ilusión de que esto me daría el carnet de escritor de notas —no de notas periodísticas—. En ese momento no había moleskines, no se había impuesto ese tipo de artículo, y a mí me gustó el formato, pensé que iba a dejar de escribir cosas sueltas en papeles que después perdía, pero no reparé en el hecho de que tenía muchas páginas y que, aun teniendo una libreta que siempre me acompañaría, nunca la iba a llenar de manera constante y periódica. Hay largos períodos en que no la uso; más bien yo escribo en pantalla. Por más que me acompañe siempre, no siempre la uso. De manera que poco a poco se fue convirtiendo en un problema. Por un lado hace que tenga una relación muy particular con la idea de escritura y con mi propia escritura, pero por otro, tiene una cantidad de páginas en blanco que creo que nunca vaya a poder llenar. Representa para mí el fantasma que todo escritor tiene, que no es tanto el hecho de dejar de escribir, porque si uno deja de escribir es una elección voluntaria, si no de cierto fantasma de defección, entendida como algo que se sobrepone a la voluntad propia y te enfrenta al fracaso consumado. Esa especie de amenaza que constituye esta libreta es un poco intrigante y un poco estimulante. Trato de reflexionar sobre eso en el libro: en qué medida algo que nos acompaña puede tener ese papel ambiguo.

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La idea de la libreta, no sé, yo creo que debe haber sido tener un amuleto vinculado con lo que uno más aprecia de sí mismo, en este caso la escritura. Algo que te identificara a vos mismo como escritor y algo que también te permitiera asumir determinadas poses en el momento adecuado. Ser escritor es también hacerse el escritor y tengo la impresión de que en un momento yo me hice escritor porque se dieron determinadas condiciones para que pudiera hacerme escritor. La libreta puede ser muy útil por lo que promete, por la colocación que te da, por la utilidad, por la manualidad, y porque te permite escribir de cuando en cuando si no tenés una pantalla a mano. Pero no soy de esos escritores que escriben constantemente las ideas que se le ocurren en la libreta. Si bien la tengo siempre en el bolso, me tengo que acordar especialmente que la tengo a la mano para que las ideas no se me vayan de la cabeza.

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Creo que para escribir sobre ambientes urbanos no es necesario tomar notas. Más bien hay muchas experiencias que lo pueden desmentir. Por ejemplo están los diarios de Salvador Novo, el mexicano, un escritor genial y un diarista genial: él termina escribiendo los diarios de manera retrospectiva, porque sin haber tomado notas era capaz de recordar absolutamente todo de cada uno de los días y los lugares que había visitado en sus viajes. Aun cuando uno tome notas y se convierta en una especie de notario de su propia experiencia y sus propios pensamientos, la forma que le vaya a dar va a ser una construcción adosada, aleatoria, y que se agrega a la propia construcción de la nota. Los diarios de Piglia es un claro ejemplo. En total van a ser 3 volúmenes que tienen como base 312 cuadernos escritos a lo largo de varias décadas. Y de eso se van a terminar publicando, no sé, ponele, 3 libros de 320 páginas cada uno. De manera que hay un trabajo de selección, una operación de cotejo y revisión. De dónde se extrae ese material: por un lado se extrae, obviamente, de las notas que en su momento el autor tomó, pero también hay una carga vinculada con la selección, que es una operación que pertenece al presente. Y en la medida en que pertenece al presente se ubica más allá de la nota físicamente tomada en su momento. Sería como una editorialización de aquello. Yo no soy muy fanático de las notas; me resulta más inspirador tratar de trabajar con mi experiencia tramada con el recuerdo, como si el recuerdo que tengo de determinada experiencia cuando quiero escribir una crónica o una novela me ayudara a seguir adelante más que la nota o la foto que pueda cotejar. La nota o la foto tienen que ver con ese rasgo documental del que hablaba recién. Pero en general, me interesa más y tiendo más a trabajar de manera intuitiva.

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No concibo los relatos míos como el desarrollo de una caminata, si bien, es cierto que en muchos o en casi todos se camina bastante. Más bien los concibo como el desarrollo de un pensamiento. El narrador es siempre el que tiene el carácter de personaje principal, aun cuando se trate de una narración en tercera persona. Es el individuo, es la voz que maneja todo y que lo maneja de tal modo que puede llegar a revisar lo que acaba de escribir, corregir lo que acaba de escribir, recortarlo, subrayarlo, y darle un sentido diferente. Eso tiene que ver con una especie de pensamiento representado que me interesa volcar en la escritura. Como si la narración, más que el hecho de contar, fuera el escenario dramático de un desarrollo de ideas y de reflexiones. Y de eventos, naturalmente, pero que siempre tienen una textura, una categoría cerebral, mental.

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En los años 80, en el momento de la apertura democrática, había mucha avidez y se abrieron instituciones públicas y lugares para debatir y conversar. En ese tiempo se armó en el Centro Cultural San Martín un ciclo de nuevos creadores. Allí hubo una mesa de nuevos narradores en la que participamos varios y, de todos los que fuimos, yo era el único que no solamente no había publicado —alguno de los que estaban ahí tampoco había publicado pero tenían una primera novela terminada o habían firmado con una editorial y estaban por publicar— si no que no tenía nada terminado e incluso no estaba decidido a seguir escribiendo aquello que estaba escribiendo. Yo sentía que no había engañado a nadie, pero tenía una sensación de cierta impostura que traté de aclarar frente al público y frente a mis pares. Pero de alguna manera tuvo un efecto milagroso, porque salió una nota en el diario, se acercó una editora interesada por lo que yo estaba escribiendo y, al ver que esa mesa le daba una entidad más real a lo que yo hacía de lo que verdaderamente tenía lo que yo hacía, sentí que yo podía ser escritor. Me ayudó, me hizo hacerme escritor. Fue importante. Después hay una especie de trabajo posterior, dedicación, compromiso. No quiero decir que eso no exista, lo que quiero decir es que muchas veces es muy curioso el desarrollo de los hechos y cuando uno los ve retrospectivamente se da cuenta de que algunas cosas que a primera vista parecían anecdóticas habrán tenido quizás una cierta importancia particular.

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No creo en la causa y el efecto. Incluso descreo de causa y efecto en lo que habitualmente se llaman historias en la literatura o en el cine, en los relatos en general. Hay relatos construidos a partir de las relaciones de causa y efecto. Como eso me parece un poco previsible, prefiero moverme alrededor de otros desarrollos. Quizá por eso tiendo a ver como importantes cosas que pueden ser laterales o minúsculas. Creo que en ese tipo de detalles, en definitiva, se cifra lo más grave y lo más importante. Sería muy difícil ahora creerle completamente a un escritor que viniera a decir que él sabía desde los siete años que iba a ser escritor, como Borges, que todo lo llevaba a eso. En definitiva lo de Borges también es milagroso. Pero no es imposible que alguien que participa de una mesa redonda de escritores y que está ahí por afinidad con los amigos se haga escritor. Son esas las cuestiones que definen el futuro y no las vocaciones.

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Mi relación con la escritura es buena, pero eso no quiere decir que sea natural. Hay escritores que tienen una relación natural con la escritura y la literatura; el caso más claro y emblemático es el de Borges, que es como si hubiera nacido sabiendo escribir. Lo veo en términos de autocolocación frente al universo de los libros, de la escritura, de lo letrado, de lo intelectual. Hay escritores que por carácter, por origen, por educación, etcétera, tienen un vínculo natural con lo literario. Y hay otros escritores que tienen un vínculo menos natural. No quiero decir que tengan un vínculo antinatural. Lo curioso es que tener un vínculo natural no garantiza que sea una relación no conflictiva con la literatura o la escritura. Levrero, por ejemplo, habría sido incapaz de escribir lo que escribió si no hubiera tenido una relación conflictiva con su literatura y su escritura porque eso es en definitiva su propia densidad, la masa crítica, su “economía”, como hubiera dicho Piglia. La economía de Levrero se basa en la resistencia de la escritura y de la resistencia de la literatura para ser pedestre. La naturalidad o no naturalidad en la relación obedece a cuestiones sociológicas, pero que influyen después en tu mito de escritor.

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La autoconciencia o la ingenuidad obedecen a otro rango de experiencia o de mirada sobre la literatura que tiene que ver con lo que pensamos respecto de la literatura. Hay escritores que están dispuestos a asumir la literatura como una convención: la literatura se divide en géneros, las novelas son uno de los géneros, los cuentos son otro. Estoy siendo muy esquemático pero ser esquemático me permite explicarlo. Cuando una escritura se pliega a esas convenciones del género uno supone que es ingenua porque se deja llevar por las reglas de ese género, pero a la vez está alerta al respecto de lo que ese género demanda para cumplir con sus objetivos. Y al contrario, un escritor que tiende a escribir en contra de los géneros tiene una alerta activada en sentido inverso. A veces puede parecer que está supeditado o que está navegando sobre las olas de la digresión y de aproximación a diferentes núcleos, pero por otro lado está atento a no pisar el palito y que eso provoque un desbarajuste en el tono. Son términos muy relativos.

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Viví quince años en Caracas. Comparado con el acento de otros países, el acento de Venezuela en general y de Caracas en particular es mucho más suave. Esto es relativo porque es difícil definir un acento como fuerte o suave, pero nunca lo sentí como tan marcado como el de otros países. En cualquier caso, la experiencia tiene que ver con haber estado rodeado de una comunidad que habla un idioma más vinculado con la vida rural que el idioma de Buenos Aires o el castellano argentino. Me pareció, y me sigue pareciendo, que por cuestiones históricas de modernización tardía, para llamarla de alguna manera, hay mucha gente viviendo en las ciudades venezolanas que hablan como si fueran del campo. Hay modismos, formas de encarar las frases, fórmulas de cortesía, actitudes frente a lo verbal, tiempos, empatías, que tienen que ver con una vida menos urbana. Fue eso lo que me impactó en primer lugar. Quizá si me hubiera ido a una ciudad del interior argentino, del norte, me habría impactado lo mismo. Hay formas de articular frases son diferentes. También hay un impacto vinculado con la propia lengua y los momentos en que uno se hace ininteligible por la pronunciación de ciertos sonidos, como por ejemplo la ye: en Caracas, las primeras épocas, cuando decía “yo”, “caballo”, “lluvia” directamente no entendían. No sé si esto pertenece a lo profundo o a lo anecdótico; en todo caso se puede decir que pertenece a lo anecdótico pero que va teniendo un efecto de relativización respecto de las propias creencias y la propia mirada que uno tiene hacia sí mismo en cuanto individuo que pertenece a un idioma particular; en este caso el español de Argentina. A lo mejor eso se conjugó con una manera un poco trabajada que tenía yo de encarar mis novelas, mi escritura. La escritura de mis primeras novelas fue como un trabajo de adquisición de una lengua literaria que no estaba del todo definida. Yo llegué a Venezuela habiendo escrito las dos primeras novelas y, en cierto modo, la llegada a Venezuela implicó una especie de respaldo a la idea que tenía de alcanzar una lengua que tuviera un vínculo poco consistente con la lengua más tangible y palpable. No quiero hablar de lengua coloquial, porque hay una lengua coloquial a la que aspiro, pero que no está trabajada y formada por las incrustaciones del habla de todos los días, por la jerga, sino que lo que me gusta es tener un tono conversacional en los relatos y a veces utilizar frases hechas y modismos, pero que no pertenecen a una localización en particular, si no que son los modismos propios del idioma, que están un poco más desterritorializados.

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No me gusta la idea de artefacto; tampoco la idea de construcción. No sé si es que yo tengo una tesis y quiero demostrar algo con el propio lenguaje. Más bien uno encuentra el lenguaje que se acomoda a sus necesidades expresivas, y ese lenguaje que le viene mejor por las posibilidades literarias o estéticas que encuentra allí, pero no hay algo predeterminado. No hay una caja de herramientas previa que me indique utilizar cierto tipo de frases o palabras o construcciones. Más bien creo que tiene que ver con un tono y un registro, con tratar de tener una calibración lo más ajustada posible a lo que se quiere expresar y a las palabras que lo pueden ayudar a eso.

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[La Voz del Interior]

La revolución del texto digital

Por Gustavo Pablós

Escritura manual, mecánica y digital. Cada una con sus propias y singulares técnicas, materiales y hábitos, le ha dado forma a la expresión textual hasta el presente. En Últimas noticias de la escritura (Entropía), a partir del interrogante principal sobre el estatuto físico de la escritura, el narrador y ensayista Sergio Chejfec aborda, entre otras, las nociones de manuscrito, original, copia, reproducción, transcripción, serialidad, imitación. 

“El libro surge de la experiencia de la escritura y de la lectura, además de un interés por la escritura a mano en una época acotada por lo digital”, señala el autor. También advierte que el ensayo está marcado por “varios hitos ahora encadenados”, pero que inicialmente fueron momentos “bastante neutros”. La compra de una libreta para escribir manualmente y que después terminó cumpliendo la función de talismán; la etapa de su juventud en que copiaba relatos de Kafka, creyendo que a través de la transcripción algo se le impregnaría; y el descubrimiento de imágenes facsimilares del diario de Enrique Wernicke en la revista Crisis, cuya letra manuscrita lo llevó a admirar su obra antes de conocerla. 

El karma de la escritura digital

Una de las ideas planteadas por Chefjec para pensar la escritura digital es la de “presencia pensativa”, a partir del concepto de “imagen pensativa” que emplea Jacques Rancière al referirse a cierta clase de fotos. “Sería algo así como una reserva autónoma respecto de la mirada del observador. La escritura en pantalla es inmaterial porque no precisa de un soporte físico para mostrarse –argumenta–. La falta de materialidad es una carencia. En la medida en que toda escritura remite a una idea de incisión manual sobre una superficie, mi impresión es que la escritura digital arrastra esa carencia como un karma, algo que debe ser compensado. Y la compensación anida en esa somnolencia o titilación de la pantalla digital, que exhibe una escritura como a la expectativa, recelosa o al acecho”. 

–¿Cuáles son las diferencias entre la escritura de acuerdo con las diversas tecnologías?


–Las diferencias son muchas o pocas, depende de cómo se mire. Pero más me intrigan las coincidencias. Ha habido cambios drásticos en la tecnología de la escritura y en su manipulación, circulación y archivo; sin embargo, la escritura entendida como una secuencia de palabras a ser contenida por una línea, párrafo, página, etc., se mantiene invariable. Incluso se podría llegar a decir que, cuando todo ha cambiado, la escritura es lo más invariable. Esa constante me inspira más preguntas que cualquier diferencia.

–Las preguntas que guían el ensayo no son muy frecuentes dentro del pensamiento crítico y literario. ¿A qué se debe ese desinterés?

–Quizás porque las actuales herramientas de escritura y toda esa circulación múltiple de lo textual obran con lentitud sobre las premisas literarias. A veces el rechazo obedece a prejuicios contra las redes sociales, y por extensión el descarte de lo que proviene de ellas. Pero es un error. Un ejemplo es el reciente libro de Daniel Gigena, Estados, que viene a ser una compilación de sus estados en Facebook. Uno podría decir que bajo la forma libro esa masa textual se ha convertido en otra cosa, pero también es cierto que posee una prosodia y una economía narrativa que de otro modo no se hubiera dado.

Un campo fértil para las artes visuales

Por el contrario, algunos artistas visuales sí han mostrado interés en pensar la relación entre las herramientas de la escritura y su soporte. Uno es Fabián Kacero, quien en su obra Fabián Kacero autor del Jorge Luis Borges, autor de Pierre Menard, autor del Quijote, copia páginas del cuento de Borges imitando su caligrafía. Otro es Tim Youd en su proyecto Typewriter Performance Series, que consiste en pasar a máquina 100 obras relevantes de la literatura, con la particularidad de que la copia de cada libro se hace sobre un mismo papel y con una máquina de escribir similar a la que utilizó el autor en su momento. Otros artistas son Mirtha Dermisache, Fernando Bryce, Torres García. 

–¿Qué te llamó la atención de estos artistas?

–Son experiencias que rescatan la connotación plástica o material de la escritura, en momentos en que los originales manuscritos son cada vez más inusuales. Hasta su virtual abolición por la computadora, el manuscrito fue el único punto en común que la literatura tenía con la plástica. Me refiero a la omnipresencia del original, su carácter de fuente de autenticidad y, llegado el caso, de verdad.

–En este período de la escritura inmaterial en pantalla, ¿es posible que las narrativas transmediales lleguen a modificar radicalmente las formas de escritura?

–No me parece que el cambio vaya a ser radical, en todo caso será paulatino. La presión se orienta hacia la narración en soporte visual, el cine y la televisión. La palabra escrita, cualquiera sea su naturaleza, sigue teniendo como principal y excluyente virtud el matiz. Allí anidan el sentido y la ideología.

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